菲利普·多德（“Made in China”主席）

     二十世纪西方艺术被广泛评论的一个维度：即其借助来自自身的传统艺术以外的艺术元素实现自我创新。如同最近的古根海姆展览《第三种思维：美国艺术家对亚洲的思考，1860 - 1989》所详细记录的那样，我们所谓的“战后美国抽象表现主义”在中国书法艺术中找到了必要的资源。艺术家如弗兰兹•克莱恩（Franz Kline），罗伯特•马瑟韦尔（Robert Motherwell），马克•托比（Mark Tobey）痴迷于东亚的书法艺术所呈现出的秩序感和控制感；对于中国书法艺术的元素也被个别美国艺术家借鉴，作为一种将自己身体的流动与内在的思维活动中相结合的一种方式。或者用保罗•克利（Paul Klee）和他的格言来表述“艺术不是再现可见；它是创作可见的”。为了创作这样的艺术，克利去儿童艺术和艺术之外中探索，帮助自己建立必要的语言。

     与西方同行正相反，中国的当代艺术家却并不需要在自身与传统关系的危机中找寻自己，这一点在我与王璜生在从北京南下路上的一次谈话中可以清晰的得到验证。我与之相识已有七八年，他不仅是一位艺术家，也是一个最有影响力的策展人和美术馆的馆长，最初在广东美术馆任职，最近在北京的中央美术学院美术馆工作。他的美术馆的经验与他身为艺术家的艺术创作选择相关，以至于他的创作涉及装置艺术领域和视频领域。但他的主要创作领域集中在纸本水墨创作，这也是这次他在十月画廊中展示的内容。纸本水墨创作是一个深思熟虑的选择。正是中国水墨画的传统使他成为当代艺术家。王璜生的艺术是关于线条的艺术，（就像保罗•克利的多引用格言“绘画就是带着线条去散步”），当我问及线条对他的意义，他毫不犹豫的这样回答我：

      对于他来说，线条是“一种普遍认可的标记”；它也可以清晰地表达“精神自由”， 但是这里他坚持强调，这些线条蕴藏着中国悠久的书法艺术所赋予的力量与共振。他对我说“书法是线条的艺术，在书法中线条是笔尖在纸面上的游动”。对于王璜生来说，线条不仅能透露出创作一幅作品所花费的时间（中国的方式是下笔后，中间不起笔或是回笔），也能反映出“我内心的时间”。线条可以“清晰地表达通过其他方式无从表达的抽象和心理概念”。他重复提起“大象无形”这句成语，翻译过来意思是“伟大的形式恰恰表现为无形”，这与之前提及的克利的格言相近。但是，如果说保罗•克利看起来是一个在写作与视觉艺术之间挑战后文艺复兴，向“创作可视性”转变的艺术家，中国书法的传统毫不费力地确保不会也从没出现过这样的分离，保持着既有传统和表达内心活动的有效表现形式。（甚至中国山水画的创作传统也不是描绘实际看到的景色，而是画家心中的景色）。 

     可以很容易看出，西方艺术史和博物馆是受这一历史影响。在伦敦，大英博物馆收藏和展示水墨画，而泰特美术馆并不这样做。在纽约，纽约现代艺术博物馆不收藏水墨画，但是大都会收藏，并于最近举办了一场当代水墨画展，该画展以其媒介特点及其精神内涵而独具特色。在西方艺术史上，传统与当代几乎是对立的。王璜生明确指出，中国的视野集中在未来与国际一体化（包括艺术世界），这是一个必要的也是受欢迎的趋势。但是，他相信恰恰在这样的时刻，用他的话说，“应该考虑中国文化的特殊性”。他的志向是把中国艺术的特色与国际艺术相融合，创造新的文化形式。

     像中国许多艺术家一样，王璜生成年时正值改革开放的80年代，他们经过了文化大革命，在1976年毛泽东主席逝世之后，开始尝试在许多其他事情上打破传统。王璜生的父亲属于传统型艺术家，在70年代早期像很多同时期的艺术家一样被发配到农村。就在那个时期，王璜生的父亲鼓励儿子学习中国传统和书法。当他告诉我时，我问他，他的父亲是否看过他近期的作品。王璜生说，“是的，几年前，在他103岁的时候看过。” 我问，“他喜欢吗？”“喜欢”，王璜生回答，“他说喜欢的原因是因为与众不同。” 他这样说，让我想起了《唐吉诃德的作者皮埃尔•梅纳德》（Pierre Menard, Author of the Quixote），伟大的阿根廷作家博尔赫斯（Jorge Luis Borges）创作的故事，故事中，梅纳德一字一句的写到唐吉诃德的故事，只是觉得这是与众不同的。王璜生的艺术是忠于传统，但是为了呈现出新的东西，不同的东西；如许多其他事情一样，他的艺术表明，不放弃对于过去的忠诚同样可以属于未来。