2019年6月16日星期日《南方都市报》

 

南都：这次到广美，你同时也兼任广州美术学院“新美术馆学”研究中心主任，去年你在烟台的“沿海美术馆发展论坛”上首次提出“新美术馆学”这个概念，提出这个概念的初衷是什么？

 

王璜生；关于美术馆的理论，我们一直在谈，也有一些理论上的推进，但是总体上讲更多的还只是停留在操作层面，比如谈藏品如何收藏、公共教育怎么做、经费如何争取、展览如何策划等等。然而，面对当代文化的现场，中国的美术馆需要新的研究视野、观念、方法和学科理论，以应对国际博物馆美术馆理论及观念的新发展。对美术馆学理论我们应该有一个新的提升的需求，或者说是有一种批判反思的精神，不能只是停留在简单的操作层面上，我们希望在中国的美术馆领域有更具当代前沿文化思考的理论建构和实践介入。

 

南都：“新美术馆学”会涉及到哪些研究内容？

 

王璜生：在欧美，“博物馆学”是一个庞大、完整，富于历史建构过程的知识体系和学科理论，也对西方博物馆美术馆整个运作系统及理论思考形成重要影响作用。而从上世纪60年代起，随着当代文化理论的全面发展，开始有学者对博物馆运作系统及相关理论有了一些新的思考及批评，尤其在1986年魁北克会议上，直接提出了“新博物馆学”，相应诞生了很多著述，包括大卫·卡里尔的《博物馆怀疑论》，对博物馆问题提出了一个带有批判质疑精神的反思。

但是在国内，美术馆和博物馆的职能与范畴是被分开的，我们如何更有针对性地去参照、思考、学习和理解西方“新博物馆学”相关理论，运用到中国的美术馆理论建设和实践中来，这是我们提出“新美术馆学”的出发点。“新美术馆学”可能会触及到当代文化理论、社会学理论等，包括空间理论，空间生产、空间对人的意义，空间的社会性等；也涉及公共领域，场域理论，也包括机制，体制，制度的权力关系问题，策展的权力、话语权等。在当下美术馆不断发展过程中，这些问题值得我们从理论与观念层面进行思考；我们日常的展览、收藏、公共教育工作，也应该有一种更强的理论色彩和批判精神的介入，以提升整个中国美术馆界的整体水平，并能够在国际上形成更有效的对话。

 

南都：在《“新美术馆学”的历史责任》这篇文章里，你提出了中国式美术馆学的思考，并指出“国内美术馆文化基础薄弱”的问题，这种情况下如何理解中国当下语境里的“新美术馆学”？

 

王璜生：国内美术馆和国际上的差异，可以分两个层面来看，一个是运作，一个是指导运作的理论思想。从具体运作方面上，我经常到外国逛美术馆，会明显感觉到国外一些比较有影响力的美术馆，他们推出的具有代表性的项目，从选题、研究到具体运作，会体现出某种观念上的追求，包括从新的角度去对一种文化现象、群体或艺术家的研究和表述等，给人带来新的发现与启示。而从理论与观念思考上，美术馆和博物馆是一个知识与思想的发生地，它所提出的问题背后的理论支持、策展实践、批评都有新的观念及理论表述的色彩，美术馆以它们的文化实践展开对西方中心主义，后殖民主义、多元文化、文化民主等话题的讨论和新的解读等等。在这点上，国内美术馆还是有很大的努力空间，目前普遍还停留在比较简单的展览陈列，对艺术家的简单论述上。

 

南都：“新美术馆学”是否会关注到更广泛的美术馆类型？比如民营美术馆的兴起，某种程度上挑战着传统美术馆的运营方法。

 

王璜生：民营美术馆有自身的特点，它的优势在于资金、人才、体制的灵活性，以及市场机制及国际交流的制度化等。但是，由于“民营”在社会及政府文化体制中的地位、偏见等问题，他们的一些工作没有引起评论界更深的意义探讨和足够的关注。比如，广东时代美术馆做的一些工作，虽然他们的规模相对较小，做的东西看起来比较轻松和“野生”，但是这种轻松“野生”背后，却可能隐含着特殊的意义，怎么去挖掘？为什么在广东会出现这样的一些机构？他们为什么以这样的方式在进行工作？这样的现象应该在更大范围内引起评论界、业界的注意和研究的。

对民营美术馆的关注与研究，长期以来还是存在某种缺失，这与民营美术馆的社会地位与话语权有关，这恰恰是“新美术馆学”希望去探讨的话题。“新美术馆学”需要去挖掘、留意、发现、研究看似处于边缘地带的文化现象，研究、思考边缘化背后的成因，及可能潜藏着的特殊意义等，我们会鼓励青年学者去关注这类问题。

南都：未来“新美术馆学”在广美的工作将如何展开？

 

王璜生：“新美术馆学”研究中心主要工作包括研究、教学、出版、档案、策展实践等，将会出版《新美术馆学》刊物、理论研究及翻译丛书，建立档案库等，会以“新美术馆学”涉及的艺术管理、文化研究、策展实践等方向设立研究生课程及招生。也将开展一些社会联动与实践介入的工作。

 

南都：你在2017年离任央美美术馆馆长后，回归了艺术家的身份，去年也在广东美术馆开了“边界/空间”这个个展，现在又受聘为广美美术馆馆长回到广州，为什么会接受这个邀请？

 

王璜生：艺术家、策展人、馆长，一直是我多重身份的交叉，我一直没有放弃过做艺术家的想法，包括从广东美术馆到央美美术馆，我也一直在思考，默默地做一些东西，从央美美术馆离任后，我有了更多的时间与精力，放开手脚去做艺术，这个阶段做得比较兴奋吧。

从广州美术学院李劲堃院长，到不少广东的朋友一直鼓动我回来参与点美术馆工作，李劲堃很认真地希望我回来帮他一点忙，说只要我管管大事，将现有的资源整合一下，并引进一些国际国内学术资源，广美美术馆几个馆长比较年轻，希望我帮他们撑撑腰，我也觉得自己还是力所能及的，也应该一起帮忙做点事。

在跟李劲堃院长交流时，我向他提出在广美建立“新美术馆学”的事情，他马上答应下来，并希望参与到教学中。这恐怕是我来广美最主要的原因吧。这几年来，我一直希望有一个团队力量来做开这件事，如果在广美能够将“新美术馆学”跟教学结合，大家一起来做，应该是非常有意思的，也是可以去努力努力的事。

当然，我的艺术家状态会照旧保持和推进，努力将自己的艺术做得更有意思。今年明年我的展览计划还真不少，在香港、上海、意大利米兰、德国哈根、英国伦敦都有展览项目，倒逼着我努力创造工作。

 

南都：在广东地区，毫无疑问广东美术馆起着引领作用，相较之下广美美术馆长期以来的角色定位一直比较模糊，缺乏辨识度。在你看来，广美美术馆是否需要树立一个鲜明的个性？未来你对它的定位和方向是什么？

王璜生：你说的对，广美美术馆一定要有它的辨识度，我和胡斌、陈晓阳、韦承红几个馆长共同商量过，目前的初步想法是聚焦“泛东南亚”历史与当下的文化问题，“泛东南亚”包括南中国、东南亚区域，以及更广泛的亚洲东部南部等，从历史研究到当代文化，从经济政治到地缘文化，从文化的角度去进行一个更为深入的区域文化研究与展示。

这一点对于广东来说具有区域优势特点。广东，或者说中国南部沿海地区，无论历史还是当代，与东南亚的地缘文化关系都是非常密切的，美术教育，留学交流，生活迁移、贸易生计等等，有很多非常好的研究课题。更不用说，在当代文化研究中，东南亚正在成为当下热点之一。

 

南都：如今艺术的权力中心是否有逐渐从对“西方”的关注，转移到亚洲的趋势？

 

王璜生：从当代国际区域文化的研究和关注度来讲，东南亚目前在国际上非常有影响力和吸引力。这个区域受到地缘政治、军事、经济、多元文化、民俗、宗教等力量交叉影响，呈现着复杂而丰富的现象，同时全球艺术的关注度与话语权也在这样的区域不断有新的表现。下一届卡塞尔文献展，就邀请了东南亚一个不太见经传的艺术家兼艺术活动者，同时也是策展人的艺术团队来做总策展，这是很有特殊意味的。

 

南都：你会将过去几年在央美美术馆，包括在广东美术馆的工作经验移植到广美来吗？

 

王璜生：工作经验会不自觉地运用和移植，但是在不同区域应该根据在地的文化特点和现实的可能性来开展相关工作。从时间空间角度，今天到广美，和十年前到央美是不一样的状态，我和年轻馆长们一起根据新的情况做新的计划。未来，我很期待可以引入更多的年轻学者、年轻力量来合力做事。

 

南都：在广东美术馆筹建时，当年在林抗生馆长指导下，你在国内率先起草提出了“以研究为龙头，以研究带动展览”的理念，这种眼光在当年是罕见的。

 

王璜生：当年在广东美术馆做的一系列展览，非常强调研究性，这也奠定了广东美术馆后来在艺术界的影响力。这么多年过去了，这种作用力一直还在。全国大大小小的美术馆都在讲研究，从个案研究到大型展览中研究性的介入，但是我们不得不承认，或者说我们也发现，现在很多所谓的学术展览、重要艺术家的个案研究展，还是有相当大的缺陷和遗憾，很多只是做表面功夫，一点资料、手稿、照片摆上去，而且往往做得匆匆忙忙，为了赶一个时间节点，去做一些非常匆忙的表面文章。当然，这种缺陷和我们整体上的学术氛围和学术训练、规范有关。

 

南都：刚到央美美术馆是怎样的一种情况？和现在的广美美术馆相比，感受有何不同？

 

王璜生：当年我到央美的时候，那是一个刚落成的新美术馆，而且还非常壮观漂亮。在此之前2008年10月央美美术馆开馆，我作为嘉宾来参加活动，觉得这个馆建筑与空间太精彩了，真没想到有一天我会来这里工作。2009年上任馆长后，我发现，不少美院的人包括头面人物都在诟病这个美术馆的空间，认为很不好用。当然这个馆也确实有很多问题和特点，但是当时我回答记者的采访， 说央美美术馆是一个“有性格有脾气的空间”。你很难说一个人的性格脾气是好或是不好，但是，如果你了解的它的性格，摸清了它的脾气，这样的空间就可能会为我所用；而且，如果能用好一个有性格用脾气的空间，那更用挑战意味。

而另一方面，我到任后，在美术馆管理上进行规范化提升改造，包括重新调整部门的分布，理顺关系等。我刚来的时候，馆里只有一个办公室，没有分部门，后来才分展览部、研学术部、典藏部、公共教育与拓展部等，这样一步步慢慢推进起来的。

现在的广美美术馆，和十年前的央美美术馆，整个环境和条件都不一样，广美美术馆的韦承红、胡斌、陈晓阳几位馆长也都非常有经验。从时间点上来讲，经过这近十年的发展，国内的美术馆在学术建设、运营、对美术馆的认识方面已经有了很大的进步。当然，基础设施简陋和老化是一个不小的问题。

 

南都：上任馆长后，你第一步着手的工作会是什么？

 

王璜生：第一步会抓紧基础设施提升、设备改造相关工作。广美这几个馆都比较老旧，由于当年的建设比较匆忙，条件不够，整个基础建设、展厅状态老化程度比较严重，昌岗校区美术馆的空调、库房老化等一系列问题，近几年来大家也想要改变这种现状，一直在努力，但是也有很多具体情况影响了推进。另外更关键的还是理顺关系，美术馆和学校部门等的关系。

还有就是建立官方网站等，拓展与社会的互动关系。美术馆一方面要有学术建树和高度，另一方面也要用最普及的方式进入大众，我一直坚持应该从两条路、两个向度去展开美术馆的工作。

 

南都：作为一个高校美术馆，央美美术馆过去成功举办了许多具有学术价值来前瞻性的展览，实际上它在艺术界的影响力是溢出了学院边界的。未来，广美美术馆会如何处理“学院和社会”的关系？

 

王璜生：高校美术馆应该是一种双重身份，一方面应该为学院的教学、科研负责，呈现学校的教学和科研成果，这一点是我在央美一直强调的。但同时，美术馆本身是一个思想实验室，这里有对当代文化最前沿的思考，它应该是学校的一个窗口，教学科研成果不再是“象牙塔”里的东西，它可以以一个更为贴近当代文化、社会性很强的方式呈现，而且是主动参与到其中。

美术馆是思想实验室，也是新的知识和思想产生的地方，它本身就是一个研究性很强的机构，应该去开展更为学科化、学术化的研究，这一点是学院美术馆非常有优势的地方，因为我们背后就有学院学者团队，有跟业界学者之间联盟的效应，我们现在也希望在“泛东南亚”这个课题上，和国内国际学院机构与学者们有更多的沟通联盟，产生新的科研成果。

 

南都：广美美术馆包含三个馆：大学城美术馆、昌岗校区美术馆和岭南画派纪念馆。它们在学术定位、展览方向、收藏作品等方面是如何区分的？

 

王璜生：三个馆会有分工。岭南画派纪念馆现在开始要装修，上面的拨款不少，装修质量与效果会比较好，准备做成一个向经典致敬的美术馆，以比较接近博物馆的运作方式，引进国际国内博物馆级别的，经典性的藏品和研究项目，而岭南画派作品与研究就是比较具有经典性的。昌岗校区馆会主要做近现代美术研究，尤其是以广州美术学院为中心的华南地区美术历史的研究，包括艺术教育史、艺术家个案、艺术现象研究等。大学城馆会更注重年轻化，当代化，国际化，也希望能成为广州大学城的一个艺术文化发生地和聚集地。

 

南都：高校美术馆的资金支持，除了学校、政府以外，还有其他更多样化的渠道吗？高校美术馆的造血机制如何建立？

 

王璜生：我是会考虑多样化资金渠道的，美术馆不应该只依靠学院、政府和现成的资金，应该有向外界主动拓展的主动性和欲望，这种欲望会使这个馆更加走进社会，和社会有更多互动，让更多社会大众认识你。

其实在西方，美术馆需要有自己的造血功能，除了董事会、基金会制度、社会合作机制等，还有开发艺术衍生品、艺术服务、教育等，这些既是服务又是造血。我们看到故宫的艺术衍生品做的很好，宣传上说收入很多。而现在所有官方美术馆，基本上没有一个做艺术衍生品并且开设艺术衍生品店的，据说是有体制上的特殊原因。我早在20年前广东美术馆就开始尝试做艺术衍生品，而且是在极为困难的条件下做起来的，虽然很难一下子就有盈利，当时也还没有“盈利”的意识，做衍生品更多只是为了形象宣传、社会传播、延伸服务，广东美术馆会受到这么多市民公众的关注，和我们当年的这些努力是分不开的。后来，我在央美也做了大量艺术衍生品，特别是配合“CAFAM未来展”所做的“未来（手）表”，因为创意和设计好，有不少盈利。广美这边我也希望能做成。

 

南都：美术馆的公共教育方面，会有什么新的形式和服务？

 

王璜生：导览已经是非常常规的方式了，必须考虑新的服务形式。目前考虑的是能否超越或者贴住美术馆的相关特殊项目，去开展更开放的大美术教育。我们已经留意到像MoMA这些知名的美术馆，不仅仅停留在相关展览项目的公共教育上，而是做成了一个社会大教育项目。我们也希望借助“新美术馆学”的相关理论开展公共教育的新尝试新实践，同时也会尝试新媒介新科技的传播教育方式。

 

南都：你认为美术馆馆长的职责是什么？

王璜生：一个美术馆馆长要在思想、观念上起引导性作用，同时知道怎么去引导，怎么把事情落地，既要有想法又要有执行力。执行力是依靠大家一起来做，运用好大家的所长、空间的所长，去把事情落地做好。