ARTNEWS采访
2010年12月中央美院美术馆办公室

ARTNEWS：您从去年7月份担任中央美术学院美术馆馆长一职以来，做了很多影响很大的战略，请问您当时是如何定位这样一个学院美术馆的？

王璜生：因为我在公共美术馆做的比较长时间，公共美术馆是一个相对独立的美术馆，它的整个运作、运营、管理等是有一套相对规范的要求。可以说，我从1996年到了广东美术馆之后一直是在致力于美术馆的系统化管理以及规范化运作这样一项工作。这次全国重点美术馆评估到广东美术馆，对于广东美术馆的整套管理系统，包括藏品的管理、档案的管理、学术的规划、展览的运作及行政办公等的管理，都给了很高的评价，认为我将广东美术馆建成了一个比较规范的美术馆。

那么我从一个公共的相对独立规范的美术馆到一个学院的美术馆，学院的美术馆有很多的特殊性，它隶属于学院、它与各个院系之间有密切的关系、它的资源是处于一种既独立又共享的状态等。作为一个大学的美术馆，它的长期的运作可能也相对规约于美院这样的特殊关系。

那么，这一年多来，我首先的工作是进行美术馆的规范化、制度化的建设，因为美术馆有它自身管理的一套系统，不只是一个简单的教辅单位，它应该是在参与教学、辅助教学的同时，更体现为一个学术研究、收藏保护、文化传播的机构，是一个面对学术界，面对公众的学术及服务的机构。那么这样一个独立的学术机构从藏品的管理到运作管理等，都应该有完整的规范化的管理机制和运作模式，我这一年来的工作可以说较多的致力于这方面。

第二方面就是如何树立中央美院美术馆的学术形象，这个形象必须紧靠着学院丰富学术资源和人才资源，也要跟学院的教学进行互动，依托于中央美院并具有相对独立的学术声音和公共形象，构成中央美术学院美术馆的特色。各个美术馆都有自己的长处和短处，应该是发展它的长处和建立它的特色。

总的来说这一年多来我们努力建立美术馆的学术形象，进行学术规划和规范化建设，与中央美院的教学及实践很好结合，又独立的面向开放的学术界和公众社会。  

      ARTNEWS：请您结合这一年来的具体工作来谈一谈您的理念在具体工作中是如何实施的？ 

王璜生：这一年里在文化界和公众社会影响最大的要数《中央美院素描六十年》展览，其实这个展览在我来美院之前就已经着手准备了，由徐冰院长领衔的一群学院的教授学者合力工作，我到美院后也参与到这个工作中，总策划是徐冰。

从这个展览的展场呈现到编辑出版、宣传推广等，我参与了一些工作，到了后期巡回展工作交给中央美院美术馆美术馆来进行，我负责了巡回展的联络安排、学术推广、宣传和公共教育等组织工作，努力将一个大型学术展览活动做得全面和完整。这个展览的成功完成是一个非常好的案例。

其实这一年，一方面我们做了一些与美院教学相关的展览，像《造型：中央美院造型学院教师展》、《曝光十年：中央美术学院与中国当代影像》展，我们还开辟了“项目空间”这样一个鼓励年轻的学生参与的策展、展示活动，另一方面就是跟学术界、国际美术馆界建立更广泛的联系，包括加强跟法国卢浮宫，英国维多利亚博物馆、意大利乌菲奇博物馆等以及其他大学的美术馆的联动，使得大家对中央美院美术馆和中央美院有更多的了解和更好的认识。学院内外都认为，我们美术馆是中央美院一个特别重要的组成部分和重要窗口。

ARTNEWS：从美术馆这一年多所做的展览来看，我个人的感受比较强的有两点，一个就是学术性，还有一个就是公共教育方面，您觉得除了这两点还有哪些是美术馆不可或缺的？

王璜生：我觉得还是应该建立一种美术馆意识，就是说什么是美术馆？或者说做一个美术馆应该具备什么？也就是背后必需有一套规范化的运作作为支撑。说到规范化运作，首先是我们的从业人员应该对“美术馆”有认识，美术馆应该怎么做。然后周围的人包括各院系的学生老师、院里的领导，还有周边的公众等，让大家对美术馆的标准、规范、要求有进一步的共识。

在这样的认识和规范标准的基础上，我们对中央美院美术馆自身的历史的研究、整理，包括对藏品的整理，档案的建立，对展示、灯光、展览的呈现我们都有比较规范化的要求。我们希望进入美术馆的学术及展览工作，就必需按美术馆的规范要求来进行，大家共同遵循一种美术馆的规则。

另一方面我们也特别提出要建立美术馆的服务意识，必须具有服务意识，就是说人家来做展览的时候，我们是在为大家服务，是一种专业服务，那么如何把一件作品挂好，灯光处理好，这是很专业的。即便是公共教育也应该是提供专业的服务，不是说公众很多就好，公众走进美术馆同样需要专业的服务，专业的交流。那么我们要在这样一个专业的美术馆里面，给公众一个或者艺术家提供一个专业的氛围、提供很好的交流、提供他们需要的东西。

ARTNEWS：在公共教育方面我们做过哪些比较好的活动？

王璜生：在公共这方面其实可以说我们在打造一个品牌、一个理念，我们叫做“大学与美术馆”的系列项目。这个理念的提出其实也是针对我们作为一个大学的美术馆它在公共教育方面，艺术传播方面应该有它的的特色。

现在公共教育大家都非常重视，各个美术馆也都做的轰轰烈烈，比如大学生走进美术馆，小学生在展厅画画等等，这些做的都比较多，那么我们如何从我们的角度去打造一个有特色的公共教育的特色，那么就提出了“大学与美术馆”这样一个概念，这个概念主要是强调既然是大学的里面的美术馆我们就必须拥有一种跟大学这种理念相沟通的一种东西。

大学的理念我们强调三方面，一、大学必须追求高深之学问，这是蔡元培提出来的。第二蔡元培也提出大学必须兼容并蓄、自由开发，第三也是蔡元培提出来的，大学应该是有教无类，就是应该做民众的普及文化。

那么根据这三点的特点来讲我们做出的三方面的工作，第一做一本大学美术馆的刊物，这本刊物希望是从学术的研究方面，包括这种理念的推广方面有所的建设。第二方面就是打造一个大学美术馆的论坛，这个论坛就希望是一个兼收并蓄，而且是一个自由开放的一个基地，大家可以在这个平台上去发表他们的学术见解。第三方面就是打造了一个叫做大学与美术馆的俱乐部，我们会跟高校的学生会进行沟通，学生会跟学院之间这样一个以学生为主的平台上面去做一些更为有趣的或者说说好玩儿一点的东西的一种交流。那么我们现在也做了一个大学生的手机DV大赛，现在正在征稿。

 
       ARTNEWS：这个项目的推出是不是也是基于咱们是一个学院性的美术馆，也是学院联合的一部分？

王璜生：我想学院美术馆是一个有特色的美术馆，应该强化这种特色，而且在公共教育方面也要强化这种特色，不是说美术馆都非常的相象。我们希望一方面将学院资源加入学术工作，做的非常严谨，非常有高度，甚至是所谓的经典，包括研究、陈列、展示、工作方式等各个方面，希望达到学识的优雅、典雅。另一方面就是说应该是用这种学院的方式跟公众交流。

ARTNEWS：在这次美术馆评估中，学校美术馆各项共工作都得到了好评，但是也给美术馆提出了更高的要求，就是学术发展和教学互动的沟通，您在将来的工作中是如何规划这两点的？

王璜生：学术发展一直是我们追求的一个方向，像12月17日我们做了一个展览叫《自我画像女性主义在中国1920-2010》，这是我们从去年一直在准备的一个美术史研究的重要展览，从学术研究方面的组织到产品的组织等等都花费非常大的气力，而且会举办一个很重要的研讨会，这就剩一个用好学术的资源，将学术提高上去的例子。

那么另一方面就如何结合教学，比如目前正在展出的，像影象十年这样一个中央美院摄影专业成立十周年的展览，结合这个重要的活动我们又去扩展，去研究中国当代影象发展的十年的状况等等，我们会一方面结合教学，一方面结合学术，两方面去共同推进。

明年二月份到三月份还会有一系列的跟教学有关的活动，是一个设计专业的基础教学展，然后我们又组织了一个美国的一个设计非常重要的团体…（王璜生18：45）的一个历史性研究展览，这个…团队是在六十年代到八十年代非常著名在美国的一个设计团队，我们对他们历史性的研究，这就是学院做法，我们不仅仅是呈现当下，而是去追踪历史。在跟中央美院这种技术教学之间的关系上面我们引进了这样一个展览去构成对比，跟构成一个对话，同时又跟设计学院去探讨，可能会同时做一个开放性思维的设计展览，就是一个当下的创作状态展览，而且创作状态展览特别鼓励开放思维，可以做的夸张，可以开放，可以做的high一点，这就可能会构成一个非常有意思的一个场面，就是既有体现设计学院的教学非常基础的东西，又有国外的设计的历史性研究的活动，还有一个鼓励创新的一个展览，这样一个构成了一个很全面的面貌。

ARTNEWS：那您去年要来美院的时候，您接受采访的时候说是时候该“挪位”了，那您当时所说时机指的是？

王璜生：主要是我在广东做的时间特别长，做的挺有惯性的了，我觉得应该是改变一下，无论是对广东馆也好，还是对我个人本身也好必须有一种改变。不能说广东馆在我的带领下这样的延着这样的惯性运作下去，其实个人总有各样的问题，因此应该是抛开一些，他们有新的选择，新的发展。另外我也希望我有新的调整，因为我在广东的整个工作也有很多的惯性，因此不能这样的延续下去，我也必须有新的选择，而且一直以来我对学院的文化还是比较向往。

 
        ARTNEWS：那您在去广东美术馆之前做过什么工作？

王璜生：我的硕士毕业之后是到了岭南美术出版社做编辑，其实我觉得做编辑这几年对我的锻炼是很大的，我后来一直觉得为什么到了一个美术馆或者参与工作策划做的还可以，其实是美术馆的工作其跟编辑的工作有很多地方是相象的。编辑你要组织好的稿，必须跟专家有对话的能力，你可能不是专家，你必须具备有这种跟专家对话的能力，专家才信你，才能有东西给你，这是一个。第二，又必须具备有一种大事、小事都能做，控制力很强的一种能力，就是说你作为编辑你的时间的控制能力，你的程序的控制能力等等这一些东西也应该是真正的到位的编辑应该是这样的，这也是很重要的训练。那么我觉得这是对我后来能够在美术馆工作或者这种工作方式起到一个很重要的培训作用。当然我在出版社之后也在广东画院待过一段时间做一个专职的画家跟理论家。

 ARTNEWS：您决定要去广东美术馆的时候自己也曾经犹豫过，当时的顾虑主要是什么？

王璜生：在当时那个历史阶段可能谁都不太愿意去美术馆，因为美术馆的口碑并不好，美术馆的状况并不好，美术馆在上上下下的关系中并不好过。而且会被认为是去一个展览馆做一点杂事，甚至就像群众艺术馆，大家当时普遍认为都是这样的。其实现实也确实是这样，既没钱，又要干一些很无聊的杂务，而且还被人批评。

在我去广东美术馆当副馆长之前已经谈了好几个人，甚至其中有一个人已经到位去上班了，结果还跑了。而且还是从地方调到广州，他都不要，而且就在我的广东画院的画室的里还有领导借我的画室跟一个人谈说，你去吧，去吧，还不错的，但最后人家还是不去，其实应该说在找不到人的时候来找我，另一方面他开始没想找我，可能是因为当时广东画院的地位很优越，谁都想进画院，又有画室，又可以安静画自己的画，谁会去干这么累的事，或者说当时大家普遍没认为这是一个能做好的事，但是我在这里特别感谢能够挑中我去，而且去完以后给我很大支持的人，广东美术界的几位老领导，尤其是我的前任上司像林杭生馆长，还有汤小铭主席，当时筹建美术馆的时候他是筹建办主任，我去了以后他们很支持，几乎是放手让我干，这一点很非常重要，我觉得如果没有放手干谁都干不成事。

ARTNEWS：您当时大家都不看好这个工作，那您决定要去是为什么，是有一个美术馆的理想还是？

王璜生：其实这也是一个过程，当时要去我的决心是来自于说我以前对国外的美术馆的认识，我每次出国都会特别希望去美术馆看东西，看书也在接触美术馆，而且觉得作为国际的美术馆来讲这是一个很神圣的工作。第二个就是因为我是读史论专业出身的，我到了出版社之后也是参与了很多批评，理论的研究，因此也觉得美术馆的工作借助产品，借助这样的一个平台它的研究工作也必须是做好的，也必须能够做好的，因为我以前也参加过国际的一些研讨会，多数是在美术馆来发出邀请、在美术馆做的，也就是说美术馆的平台应该是可以去做的。第三，当时抱着试一试的心态，当时几位广东美术界的领导，像林墉、汤小铭、王玉珏大家都找我谈支持我过去好好的干一下，在这种状况地下也就过去试一试了。

 
       ARTNEWS：当时做这样一个美术馆其实压力还是挺大的，您当时是怎么规划这样一个地方性美术馆的？

王璜生：其实开始过去也不是我在规划，因为原来的汤小铭是主席，也是筹建办的主任，还有我们的第一任的馆长林杭生馆长他们在建设的过程中已经是朝着比较现代化的，完整的美术馆的功能在考虑了和规划了。那么我过去以后首先还是协助林杭生馆长将一些东西文字化，表述出来，包括定位、功能的分布等等，然后也开始了我们开馆的展览的策划，那时候开馆我们所做的展览奠定了我们所走的方向，这个很重要，包括我们开馆做了一个《现实关怀与语言变革——二十世纪上半叶中国美术现象》，这是一个非常有研究性质的展览，这个展览据说在国外的很多图书馆里面都有这本书，其实已经就奠定了我们是一个正规的美术馆，在做一个学术研究的工作，开馆的时候也有老艺术家个案性的研究的展览，也有儿童的美术展览，当时就有儿童的美术展览，就是开始考虑公共教育必须更强。这样就为整个规划就奠定了一个基础，然后在这样一个基础上我们也不断的推进，不断的做好各方面的学术推进，学术宣传一步步这样走过来。

       ARTNEWS：广东美术馆的发展历程走过一个从艺术家的美术馆到艺术历史的美术馆然后再到一个公共的美术馆这样一个线索，您能不能讲一下在每个过程中咱们做了哪些重要的活动，促进了美术馆的发展？

王璜生：其实我当时去做广东美术馆馆长后来就被认为中国第一个读史论的人去作美术馆馆长，以前都是画家去作美术馆的馆长，那么范馆长他是读史论，但是他是在后来才去做官长的，以史论家身份去出任馆长，我是第一个。那么他所说的从艺术家的美术馆转变为史论的美术馆可能是这方面，而且也开始重视美术史在美术馆工作中的意义，特别我提出了所谓的史学意识，当然美术馆必须具有史学意识，才能够开展相应的收藏，开展相应的研究，相应的展览的展示等等。

其实现在整个社会也开始重视所谓的公共美术馆，就是为公众服务的美术馆，广东美术馆可以说在美术馆界是第一个使用了导览员的一个馆，以前博物馆是有导览的，因为他有长期陈列，他有故事可以讲，但是美术馆没有导览，这是一个很有挑战性的东西，然后我们最开始就设定了导览。导览员为我说讲什么，我准备了一些最普及的东西给他之后，我说关键在于有人去跟公众交流，你谈什么都好，以你的知识背景去跟公众去交流，去发挥。

赵无极的展览到广东美术馆的时候我亲自写如何欣赏抽象艺术，做成一个导览手册发到公众手中，后来大家都在做公共教育，广东美术馆的儿童美术教育是做的最强的，到目前为止都是最好的。昨天我们在中国美术馆评方案的时候，有一个最近他们做的儿童美术教育的方案，大家一致都说太精彩了，这其实是一个积累下来的东西。

        ARTNEWS：您提出了一个史学意识，还有一直坚持学术治馆，那您能不能结合一些具体的展览来谈一下这个？

王璜生：其实史学意识的提出我是觉得一个美术馆从它的定位开始他必须有这种史学的高度，就是说我不是一个做普普通通的一个展览馆，我必须是在历史，在美术史里面应该有留下的声音，或者留下的痕迹，或者留下的建树，一方面是剩下历史，因为历史是一个非常丰厚的，也很多搞不清楚的东西，那么作为美术馆他有责任区深入历史去理清理一些东西，或者去挖掘一些东西出来，这挖掘清理或者研究这是一个很重要的方面。

那么同时他必须借助当下的历史，也就是说历史是在不断的发展的，发生的，那么他应该是有意识的借助于当下的历史，是怎么样的一个借助方式，也就是说为什么一些活动能够成为历史，而有些活动从狭隘的意义上它是不称为历史，那么你判断出你要做什么是能够成为一种狭义上的历史，能够被今后历史所留下，那么是应该有这个判断力去做。那么由此延伸包括收藏，包括其他方面等等这是一个很重要的。

那么从学术治馆来讲，我一直强调说学术是可以说的很高深，也可以说的很浅显，高深的那当然就是包括研究的高度，深度，品质等等，那么说的浅显一点，就是一张展品的说明牌或者灯光的布置，这里面都充满了一种学术意味，包括你的设计都可能是充满学术意味，那么大家都应该有这种意识，就不是说随便字大一点，小一点没关系，我贴歪一点正一点没关系，灯光怎么样没关系，每样都应该有严谨的一种精神，这就是一种学术精神，就是必须都有的。然后包括文字的统筹，我在广东馆特别注重，任何前沿都应该以一个朴实的语言来表达，不准出现任何说大师，吹的很过分的一些文字，就是即便不是广东美术馆写的，是外面人家写的来这里做展览的，都必须去掉一切的字眼，这也是一个从小处，或者从很浅的来把握一个分寸，当然我们的书的出版我都是统一的一种规定，应该怎么出，应该怎么标识。

        ARTNEWS：那您怎么看中国的美术馆发展的情况？

王璜生：中国的美术馆我们这次也做了评估，也走了不少的美术馆，觉得是有出我意料好的，或者说跟我平时泛泛的认识不一样的，也有出我意料的差的，比我平时泛泛的认为问题的严重的多得多，总的一点中国的美术馆现在这个阶段还是有它的榜样，有它的标准，有它的相关的一个规定，尤其是像这次为了评估出台的一些标准，因此大家也会遵循这个标准去做一些努力，做一些工作。这方面从这次的总体评估来讲是比以前好得很多，包括一些后台看不见的东西，一些管理，一些规则，一些档案等等这方面有些馆做的非常不错的。

但是总体上来讲还是有很大的问题，总体上对这种美术馆的根本性的一些标准，或者一些我所说的美术馆意识还是比较弱的，包括说对藏品，因为我们走下来发现很多地方对藏品的管理是很不严格的，而恰恰藏品是一个财富，藏品你收什么，怎么收，怎么花钱，钱是纳税人的钱，你怎么花，然后花完以后，收进来以后怎么挂，怎么用，然后怎么修复，等等一系列的东西太重要了，这一套其实是很模糊的，而且有些地方还是做的相当相当不够的，这是一方面。

第二个就是对学术定位，学术判断力，这种学术判断力来讲还参差不齐，还是存在很多问题，而且这些问题有时候并不是说一个馆、一个馆长就能解决的的，他反映了当下的一个美术状况，还有美术的权利分布，有些东西是馆长没办法去解决问题的。那么还有一点说现在大家都比较重视一个跟公众之间的关系，这是大大推进了一步，但是更深层的问题，其实应该好好的思考，可能会在下一步形成思考。第一，就是必须有一种结合自身的有特色的公共艺术的教育。第二就是这种美术教育或者说这种公众服务应该建立在专业服务的基础上，而不是一个商场的服务，商场可以一天很多很多观众，但是美术馆的观众必须来寻求专业团队的观众。

        ARTNEWS：最后请您结合学院美术馆和广东美术馆谈一谈您对美术馆的收藏？

王璜生：广东美术馆是一个从无到有的一个馆，我到广东美术馆的时候只有13件藏品，从那时候等于说是一个比较空白的起点。广东美术馆又是地方的一个美术馆，那么它负有对地方文化保护跟整理的很重要职责，其实，广东美术馆的收藏起点是建立在这样一个地方的美术史研究跟资料的搜集，跟藏品的发展这样一个基础上来做工作的，而我们也重点在于挖掘那些可能是被历史所淹没的很重要的一些艺术家，或者对美术史构成意义的艺术家跟事件现象的收藏和研究。那么什么叫着跟美术史构成意义，就是我一直追寻的过程，就是要去说明清楚的，那么这是一个很重要的一点。

随着形式的发展，我们也确立一个对当代艺术的收藏，因为面对一个在八十年代，中国的当代艺术收藏往往被国外所收藏，而且国内的官方美术馆也没有有力去介入这一方面，那么我们02年做当代艺术就是广州三年展做的就是针对90年代中国的当代艺术的研究，那么我们借这个机会对中国的当代艺术进行了一个非常有力度的收藏，这构成我们一个非常强的一个收藏。

也随着说发现影像方面的收藏在中国官方美术跟也没有一个很好的判断、一个规则的工作，我们也在2003年介入了摄影的收藏，构成了我们这样一个有地方美术的收藏，有当代艺术的收藏，还有一个摄影类型的收藏，这样一个很重要的收藏特色。那么这个收藏特色是可以说目前是不可复制的跟不可代替的，因为本地的收藏我们虽然本地有其他馆，但作为我们来讲我们不是一个名人馆，我们不是专门收藏名人，我们收藏的是可能是被淹没的种种的东西。第二是这块当代艺术的收藏，到目前为止中国的官方美术馆没有一个能够跟广东美术馆比，因为我们抢先了，当时收藏很便宜，目前就看有没有能力再发展下去。第三块就是这个摄影方面，那么目前来讲国内也没有一个馆能够像我们这样做，而且又抢先一步，建立了我们一系列的规范，这是一个在广东的特色。

那么央美的特色的收藏是央美有非常悠久的历史，他们从50年代就开始收藏，包括有这么多的重要的名师在这里，重要的艺术家，这收藏挺有积累的，这积累包括宋元明清的一些作品，里面有体现非常不错的，还有这些名师的作品，包括北平艺专留下来的东西，从三四十年代特别是五六十年代开始的中央美院的历史，跟名师结合的一些藏品，那么这批藏品是非常重要的，能够研究中国新中国美术史非常重要的资料。

还有一大块就是历年的优秀的毕业生的一些留校的作品，这些作品其实各个高校都在收这个东西，但是我中央美院的收藏不同是很多现在在美术史上发挥重要的意义的一些艺术家他们很多都出自中央美院，他们在学生时期留下的东西，好像在库里面看到杨飞云、王沂东、刘小东他们当年画的东西，这其实也是很好去研究这些目前美术界的中坚力量他们的成长史，这是很重要的一大块。我们现在正在做的一大块就是当代艺术的收藏，那么当代艺术的收藏是我们也可能是很大的一个优势，我们现在致力于去做的，就是很多重要的当代艺术家都跟这个学校有关系，他们也愿意为这个学校留下作品，而且这一块也确确实实必须去做的，我们向学校领导大家都达成共识要做的，目前的状态是不错的。

        ARTNEWS：谢谢王老师。

2019年6月16日星期日《南方都市报》

南都：这次到广美，你同时也兼任广州美术学院“新美术馆学”研究中心主任，去年你在烟台的“沿海美术馆发展论坛”上首次提出“新美术馆学”这个概念，提出这个概念的初衷是什么？

王璜生；关于美术馆的理论，我们一直在谈，也有一些理论上的推进，但是总体上讲更多的还只是停留在操作层面，比如谈藏品如何收藏、公共教育怎么做、经费如何争取、展览如何策划等等。然而，面对当代文化的现场，中国的美术馆需要新的研究视野、观念、方法和学科理论，以应对国际博物馆美术馆理论及观念的新发展。对美术馆学理论我们应该有一个新的提升的需求，或者说是有一种批判反思的精神，不能只是停留在简单的操作层面上，我们希望在中国的美术馆领域有更具当代前沿文化思考的理论建构和实践介入。

南都：“新美术馆学”会涉及到哪些研究内容？

王璜生：在欧美，“博物馆学”是一个庞大、完整，富于历史建构过程的知识体系和学科理论，也对西方博物馆美术馆整个运作系统及理论思考形成重要影响作用。而从上世纪60年代起，随着当代文化理论的全面发展，开始有学者对博物馆运作系统及相关理论有了一些新的思考及批评，尤其在1986年魁北克会议上，直接提出了“新博物馆学”，相应诞生了很多著述，包括大卫·卡里尔的《博物馆怀疑论》，对博物馆问题提出了一个带有批判质疑精神的反思。

但是在国内，美术馆和博物馆的职能与范畴是被分开的，我们如何更有针对性地去参照、思考、学习和理解西方“新博物馆学”相关理论，运用到中国的美术馆理论建设和实践中来，这是我们提出“新美术馆学”的出发点。“新美术馆学”可能会触及到当代文化理论、社会学理论等，包括空间理论，空间生产、空间对人的意义，空间的社会性等；也涉及公共领域，场域理论，也包括机制，体制，制度的权力关系问题，策展的权力、话语权等。在当下美术馆不断发展过程中，这些问题值得我们从理论与观念层面进行思考；我们日常的展览、收藏、公共教育工作，也应该有一种更强的理论色彩和批判精神的介入，以提升整个中国美术馆界的整体水平，并能够在国际上形成更有效的对话。

南都：在《“新美术馆学”的历史责任》这篇文章里，你提出了中国式美术馆学的思考，并指出“国内美术馆文化基础薄弱”的问题，这种情况下如何理解中国当下语境里的“新美术馆学”？

王璜生：国内美术馆和国际上的差异，可以分两个层面来看，一个是运作，一个是指导运作的理论思想。从具体运作方面上，我经常到外国逛美术馆，会明显感觉到国外一些比较有影响力的美术馆，他们推出的具有代表性的项目，从选题、研究到具体运作，会体现出某种观念上的追求，包括从新的角度去对一种文化现象、群体或艺术家的研究和表述等，给人带来新的发现与启示。而从理论与观念思考上，美术馆和博物馆是一个知识与思想的发生地，它所提出的问题背后的理论支持、策展实践、批评都有新的观念及理论表述的色彩，美术馆以它们的文化实践展开对西方中心主义，后殖民主义、多元文化、文化民主等话题的讨论和新的解读等等。在这点上，国内美术馆还是有很大的努力空间，目前普遍还停留在比较简单的展览陈列，对艺术家的简单论述上。

南都：“新美术馆学”是否会关注到更广泛的美术馆类型？比如民营美术馆的兴起，某种程度上挑战着传统美术馆的运营方法。

王璜生：民营美术馆有自身的特点，它的优势在于资金、人才、体制的灵活性，以及市场机制及国际交流的制度化等。但是，由于“民营”在社会及政府文化体制中的地位、偏见等问题，他们的一些工作没有引起评论界更深的意义探讨和足够的关注。比如，广东时代美术馆做的一些工作，虽然他们的规模相对较小，做的东西看起来比较轻松和“野生”，但是这种轻松“野生”背后，却可能隐含着特殊的意义，怎么去挖掘？为什么在广东会出现这样的一些机构？他们为什么以这样的方式在进行工作？这样的现象应该在更大范围内引起评论界、业界的注意和研究的。

对民营美术馆的关注与研究，长期以来还是存在某种缺失，这与民营美术馆的社会地位与话语权有关，这恰恰是“新美术馆学”希望去探讨的话题。“新美术馆学”需要去挖掘、留意、发现、研究看似处于边缘地带的文化现象，研究、思考边缘化背后的成因，及可能潜藏着的特殊意义等，我们会鼓励青年学者去关注这类问题。

南都：未来“新美术馆学”在广美的工作将如何展开？

王璜生：“新美术馆学”研究中心主要工作包括研究、教学、出版、档案、策展实践等，将会出版《新美术馆学》刊物、理论研究及翻译丛书，建立档案库等，会以“新美术馆学”涉及的艺术管理、文化研究、策展实践等方向设立研究生课程及招生。也将开展一些社会联动与实践介入的工作。

南都：你在2017年离任央美美术馆馆长后，回归了艺术家的身份，去年也在广东美术馆开了“边界/空间”这个个展，现在又受聘为广美美术馆馆长回到广州，为什么会接受这个邀请？

王璜生：艺术家、策展人、馆长，一直是我多重身份的交叉，我一直没有放弃过做艺术家的想法，包括从广东美术馆到央美美术馆，我也一直在思考，默默地做一些东西，从央美美术馆离任后，我有了更多的时间与精力，放开手脚去做艺术，这个阶段做得比较兴奋吧。

从广州美术学院李劲堃院长，到不少广东的朋友一直鼓动我回来参与点美术馆工作，李劲堃很认真地希望我回来帮他一点忙，说只要我管管大事，将现有的资源整合一下，并引进一些国际国内学术资源，广美美术馆几个馆长比较年轻，希望我帮他们撑撑腰，我也觉得自己还是力所能及的，也应该一起帮忙做点事。

在跟李劲堃院长交流时，我向他提出在广美建立“新美术馆学”的事情，他马上答应下来，并希望参与到教学中。这恐怕是我来广美最主要的原因吧。这几年来，我一直希望有一个团队力量来做开这件事，如果在广美能够将“新美术馆学”跟教学结合，大家一起来做，应该是非常有意思的，也是可以去努力努力的事。

当然，我的艺术家状态会照旧保持和推进，努力将自己的艺术做得更有意思。今年明年我的展览计划还真不少，在香港、上海、意大利米兰、德国哈根、英国伦敦都有展览项目，倒逼着我努力创造工作。

南都：在广东地区，毫无疑问广东美术馆起着引领作用，相较之下广美美术馆长期以来的角色定位一直比较模糊，缺乏辨识度。在你看来，广美美术馆是否需要树立一个鲜明的个性？未来你对它的定位和方向是什么？

王璜生：你说的对，广美美术馆一定要有它的辨识度，我和胡斌、陈晓阳、韦承红几个馆长共同商量过，目前的初步想法是聚焦“泛东南亚”历史与当下的文化问题，“泛东南亚”包括南中国、东南亚区域，以及更广泛的亚洲东部南部等，从历史研究到当代文化，从经济政治到地缘文化，从文化的角度去进行一个更为深入的区域文化研究与展示。

这一点对于广东来说具有区域优势特点。广东，或者说中国南部沿海地区，无论历史还是当代，与东南亚的地缘文化关系都是非常密切的，美术教育，留学交流，生活迁移、贸易生计等等，有很多非常好的研究课题。更不用说，在当代文化研究中，东南亚正在成为当下热点之一。

南都：如今艺术的权力中心是否有逐渐从对“西方”的关注，转移到亚洲的趋势？

王璜生：从当代国际区域文化的研究和关注度来讲，东南亚目前在国际上非常有影响力和吸引力。这个区域受到地缘政治、军事、经济、多元文化、民俗、宗教等力量交叉影响，呈现着复杂而丰富的现象，同时全球艺术的关注度与话语权也在这样的区域不断有新的表现。下一届卡塞尔文献展，就邀请了东南亚一个不太见经传的艺术家兼艺术活动者，同时也是策展人的艺术团队来做总策展，这是很有特殊意味的。

南都：你会将过去几年在央美美术馆，包括在广东美术馆的工作经验移植到广美来吗？

王璜生：工作经验会不自觉地运用和移植，但是在不同区域应该根据在地的文化特点和现实的可能性来开展相关工作。从时间空间角度，今天到广美，和十年前到央美是不一样的状态，我和年轻馆长们一起根据新的情况做新的计划。未来，我很期待可以引入更多的年轻学者、年轻力量来合力做事。

南都：在广东美术馆筹建时，当年在林抗生馆长指导下，你在国内率先起草提出了“以研究为龙头，以研究带动展览”的理念，这种眼光在当年是罕见的。

王璜生：当年在广东美术馆做的一系列展览，非常强调研究性，这也奠定了广东美术馆后来在艺术界的影响力。这么多年过去了，这种作用力一直还在。全国大大小小的美术馆都在讲研究，从个案研究到大型展览中研究性的介入，但是我们不得不承认，或者说我们也发现，现在很多所谓的学术展览、重要艺术家的个案研究展，还是有相当大的缺陷和遗憾，很多只是做表面功夫，一点资料、手稿、照片摆上去，而且往往做得匆匆忙忙，为了赶一个时间节点，去做一些非常匆忙的表面文章。当然，这种缺陷和我们整体上的学术氛围和学术训练、规范有关。

南都：刚到央美美术馆是怎样的一种情况？和现在的广美美术馆相比，感受有何不同？

王璜生：当年我到央美的时候，那是一个刚落成的新美术馆，而且还非常壮观漂亮。在此之前2008年10月央美美术馆开馆，我作为嘉宾来参加活动，觉得这个馆建筑与空间太精彩了，真没想到有一天我会来这里工作。2009年上任馆长后，我发现，不少美院的人包括头面人物都在诟病这个美术馆的空间，认为很不好用。当然这个馆也确实有很多问题和特点，但是当时我回答记者的采访， 说央美美术馆是一个“有性格有脾气的空间”。你很难说一个人的性格脾气是好或是不好，但是，如果你了解的它的性格，摸清了它的脾气，这样的空间就可能会为我所用；而且，如果能用好一个有性格用脾气的空间，那更用挑战意味。

而另一方面，我到任后，在美术馆管理上进行规范化提升改造，包括重新调整部门的分布，理顺关系等。我刚来的时候，馆里只有一个办公室，没有分部门，后来才分展览部、研学术部、典藏部、公共教育与拓展部等，这样一步步慢慢推进起来的。

现在的广美美术馆，和十年前的央美美术馆，整个环境和条件都不一样，广美美术馆的韦承红、胡斌、陈晓阳几位馆长也都非常有经验。从时间点上来讲，经过这近十年的发展，国内的美术馆在学术建设、运营、对美术馆的认识方面已经有了很大的进步。当然，基础设施简陋和老化是一个不小的问题。

南都：上任馆长后，你第一步着手的工作会是什么？

王璜生：第一步会抓紧基础设施提升、设备改造相关工作。广美这几个馆都比较老旧，由于当年的建设比较匆忙，条件不够，整个基础建设、展厅状态老化程度比较严重，昌岗校区美术馆的空调、库房老化等一系列问题，近几年来大家也想要改变这种现状，一直在努力，但是也有很多具体情况影响了推进。另外更关键的还是理顺关系，美术馆和学校部门等的关系。

还有就是建立官方网站等，拓展与社会的互动关系。美术馆一方面要有学术建树和高度，另一方面也要用最普及的方式进入大众，我一直坚持应该从两条路、两个向度去展开美术馆的工作。

南都：作为一个高校美术馆，央美美术馆过去成功举办了许多具有学术价值来前瞻性的展览，实际上它在艺术界的影响力是溢出了学院边界的。未来，广美美术馆会如何处理“学院和社会”的关系？

王璜生：高校美术馆应该是一种双重身份，一方面应该为学院的教学、科研负责，呈现学校的教学和科研成果，这一点是我在央美一直强调的。但同时，美术馆本身是一个思想实验室，这里有对当代文化最前沿的思考，它应该是学校的一个窗口，教学科研成果不再是“象牙塔”里的东西，它可以以一个更为贴近当代文化、社会性很强的方式呈现，而且是主动参与到其中。

美术馆是思想实验室，也是新的知识和思想产生的地方，它本身就是一个研究性很强的机构，应该去开展更为学科化、学术化的研究，这一点是学院美术馆非常有优势的地方，因为我们背后就有学院学者团队，有跟业界学者之间联盟的效应，我们现在也希望在“泛东南亚”这个课题上，和国内国际学院机构与学者们有更多的沟通联盟，产生新的科研成果。

南都：广美美术馆包含三个馆：大学城美术馆、昌岗校区美术馆和岭南画派纪念馆。它们在学术定位、展览方向、收藏作品等方面是如何区分的？

王璜生：三个馆会有分工。岭南画派纪念馆现在开始要装修，上面的拨款不少，装修质量与效果会比较好，准备做成一个向经典致敬的美术馆，以比较接近博物馆的运作方式，引进国际国内博物馆级别的，经典性的藏品和研究项目，而岭南画派作品与研究就是比较具有经典性的。昌岗校区馆会主要做近现代美术研究，尤其是以广州美术学院为中心的华南地区美术历史的研究，包括艺术教育史、艺术家个案、艺术现象研究等。大学城馆会更注重年轻化，当代化，国际化，也希望能成为广州大学城的一个艺术文化发生地和聚集地。

南都：高校美术馆的资金支持，除了学校、政府以外，还有其他更多样化的渠道吗？高校美术馆的造血机制如何建立？

王璜生：我是会考虑多样化资金渠道的，美术馆不应该只依靠学院、政府和现成的资金，应该有向外界主动拓展的主动性和欲望，这种欲望会使这个馆更加走进社会，和社会有更多互动，让更多社会大众认识你。

其实在西方，美术馆需要有自己的造血功能，除了董事会、基金会制度、社会合作机制等，还有开发艺术衍生品、艺术服务、教育等，这些既是服务又是造血。我们看到故宫的艺术衍生品做的很好，宣传上说收入很多。而现在所有官方美术馆，基本上没有一个做艺术衍生品并且开设艺术衍生品店的，据说是有体制上的特殊原因。我早在20年前广东美术馆就开始尝试做艺术衍生品，而且是在极为困难的条件下做起来的，虽然很难一下子就有盈利，当时也还没有“盈利”的意识，做衍生品更多只是为了形象宣传、社会传播、延伸服务，广东美术馆会受到这么多市民公众的关注，和我们当年的这些努力是分不开的。后来，我在央美也做了大量艺术衍生品，特别是配合“CAFAM未来展”所做的“未来（手）表”，因为创意和设计好，有不少盈利。广美这边我也希望能做成。

南都：美术馆的公共教育方面，会有什么新的形式和服务？

王璜生：导览已经是非常常规的方式了，必须考虑新的服务形式。目前考虑的是能否超越或者贴住美术馆的相关特殊项目，去开展更开放的大美术教育。我们已经留意到像MoMA这些知名的美术馆，不仅仅停留在相关展览项目的公共教育上，而是做成了一个社会大教育项目。我们也希望借助“新美术馆学”的相关理论开展公共教育的新尝试新实践，同时也会尝试新媒介新科技的传播教育方式。

南都：你认为美术馆馆长的职责是什么？

王璜生：一个美术馆馆长要在思想、观念上起引导性作用，同时知道怎么去引导，怎么把事情落地，既要有想法又要有执行力。执行力是依靠大家一起来做，运用好大家的所长、空间的所长，去把事情落地做好。

采访人：赵成帅

   艺术虫：我看到您在一个访谈中说“谈独立是一件太奢侈的事情”，在今天这个语境中艺术的独立精神和独立价值是不是面临着更严峻的挑战，您认为这个语境中存在哪些层面的冲击？

    王璜生：“独立”这个话题可以有多重含义，从理想意义上来说，一个人的人格、行为、对自己的责任，包括所体现出来的一种精神，能否真正达到我们理解中的那种“独立”状态，这是一个很难的问题，我更多的将“独立”理解为一种理想和精神，大家都在为之努力的理想。人必须要有一种独立的目标、一种向往中的灵光，在你的日常行为中有这样一种渴求，在渴求里面规划自身的行为。所以“独立”更多的是一种精神向往，这种精神向往必须有所承担，尽管很难达到或者说很难被诠释得十全十美。我们总是以为，好象“独立”就是和周围环境有一种特殊关系，这是很难区隔清楚的，但是“独立”至少是一种精神向往的存在。其实“独立”在任何时期都是很难的，各个时期有各个时期面对的不同问题，在我们这个时代面临的更多的是很综合的东西，这里面既有很不同的价值观、不同的立场、不同的艺术形态，也可能包括各种政治、经济方面的问题等等，我个人认为当代艺术在当下所面对的是一个很综合的“场”，比如经济是一个方面，区域文化是一个方面，政治是一个方面，但更多的是我们自身对独立精神有没有一种追求和向往，然后你才能够去面对非常复杂的社会现实。

艺术虫：在这种综合的、复杂的语境中，您为什么选择了美术馆这个“项”，您认为美术馆在整个艺术系统中承担着什么作用？尤其是在艺术的独立价值的构建过程中。

王璜生：我一直坚持说美术馆是一个公共的文化服务平台，有几个关键词，第一“公共”，第二“文化”，第三“服务”。既然是“公共”的，那么它是面对社会、面对历史的；“文化”这个概念是指有高度的文化，也就是说美术馆是在保护文明、保护文化、推动文化，如何更好地保护人类的精神文化，如何推动当代文化的发展、当代人的精神财富的积累，这是美术馆的职责。这些文化最终应该服务于社会，用什么样的方式去服务社会？这是美术馆要努力的。在整个过程中需要一种判断力和一种价值观，什么是应该保护和推动的？用什么方式去推动？在看似很日常的美术馆工作中去积累一种文化的存在，一个总的支撑点就是按照更为学术、更为历史、更为公共服务的精神去做。公共服务精神并不是群众喜欢什么我们就做什么，哈贝马斯的“公共性”，更多的是指一种独立“异见”的存在，去形成一种对话关系。那么我想如果美术馆保有独立精神的话，就要既体现自身工作对学术、对独立精神的尊重，也要体现对社会独立精神的尊重。

    艺术虫：您觉得目前我们在美术馆这个环节上比较欠缺的一种品质是什么，是您所说的独立的判断力、学术人才还是制度建设，或者别的什么？

    王璜生：首先应该是机构独立运作的能力及其可能性的存在，因为文化机构的运作机制应该按照文化逻辑来完成，也就是说要在一个大的文化框架里发挥它的作用，不应该受到太多其他因素——比如非专业性的干扰，包括领导意见、利益协调、人际关系等，首先应该高度强调专业精神和专业的独立性。

    第二就是运作能力的独立。为什么国外美术馆的经济运作是由所谓基金会、董事会这样的组织来承担，然后由它聘请馆长来运作，并且他们要对馆长进行专业考量，将馆长或者美术馆的专业团队的整体运作放在前面，资金是用另外的途径来支持。所以现在中国官方给予资金支持的同时，也应该更好地去研究美术馆独立运作的能力，包括经济运作的能力、学术运作的独立性，而不是说既给钱又给规定，或者用一种非常微妙的方式控制美术馆的专业运作。在中国的美术馆里，这两方面都是远远达不到的。

    艺术虫：在官方越来越多地以扶持的角色介入艺术的时候，不少人担心这可能是一颗糖衣炮弹，甚至是一种“招安”，您怎么看这个问题？您会以怎样的态度和方式来化解这种危险？

    王璜生：我也挺担心，但是我所担心的并不是所谓的“招安”问题，而是政府是用什么样的政策和经济方式来介入当代文化的发展。因为我们也知道，政府现在很有钱，有很多的扶持项目，但是在选拔项目的时候，该怎样来评价项目？到底支持什么项目？这本身就有很大的问题。如果政策或者工作方式有问题，就一定会产生有问题的申报和成果。如果为了获得政府的支持，而没有相对的独立精神和专业精神的话，就会变成主动迎合，主动被“招安”，真正的当代艺术应更具有独立的价值观和精神指向，被招安的“当代艺术”不是我们认为的当代艺术。如果用所谓“招安”的说法，我觉得最大的问题不是“招安”，而是主动“被招安”。

    艺术虫：在体制之外，民间力量一直扮演着反体制的角色，但是现在这个民间的艺术江湖，也在往自我体制化的道路上走，越来越圈子化、江湖化、利益化，不知道您对以独立自居，但是越来越体制化的民间江湖怎么看？

    王璜生：我觉得民间这个指称是挺大的，因此并不是说民间就是“江湖”，其实体制可能是一个更大的“江湖”。当代艺术当然存在很多方面的问题，但是在民间还是有在坚持、也值得我们去关注的东西。因此我并不把这一点说得特别可怕，我认为每个人，包括每个策展人、文化机构的人，还是自己把握好自己。如果你愿意变成“江湖”中的人，变成一个一个小圈子，那是你自己的选择，对于历史来讲，我想终究会有某种判断的。

    艺术虫：在美术馆与公众发生关系的过程中，出现了一些意外，比如年初湖北美术馆推出的“再水墨”展览，引发的公众热议以负面声音居多，艺术界站出来说话的人好象很少。尤其是就当代艺术而言，在美术馆走向公众的过程中，您认为还存在什么样的问题？哪些环节可能造成了上述状况？

    王璜生：我对这个事还没太多的了解，也不知道群众“吐槽”了什么。从我自身的经历来讲，我对公众存有很大的信心，而且认为美术馆在这方面可以起到一个很好的作用，培养出新的一个观众群、新的一种社会风尚。从我2002年在广东美术馆做“广州三年展”开始，第一届已经很当代了，我们从一开始就挺关注观众，尽管公众有不同的看法意见但，但还是挺关注的。一届一届做下来，到了第三届，使我很惊讶，无论从社会媒体到社会公众，都特别关注，展览的最后一天依然人山人海，整个展览过程中两个多月都是人山人海。所以并不是说公众不喜欢当代艺术，而且我们也做过调查，年轻人对当代艺术特别喜欢，对传统的反应倒不是那么热烈。那么我不知道武汉的这个事件是怎么回事，我想可能做美术馆的人，或者做美术馆展览有时候用什么方式是最重要的，用什么方式使公众去了解更多当代艺术或者是当代文化。我相信“再水墨”这个展览从作品的角度上讲应该是挺好的，虽然我没看到画册，听到这个展览，我相信还是可以的。我想用什么方式来跟观众进行交流，包括不同意见的交流，这都没问题，我认为美术馆在走向公众的过程中，公众有不同的反应，不应该太担心了。

    艺术虫：所以您对公众还是有信心的？

    王璜生：我个人一直挺有信心的，我在广东美术馆十来年，广州本是一个比较市民化的城市，不像上海那样“时尚”，北京那样“文化”，但是它又靠近港澳，喜欢港澳的东西，我觉得公众对当代艺术有比较热烈的反应，而且形成了一种社会风尚。第三届广州三年展之后，第四届公众照样在等待，因此我觉得这是已经培养起来的一种社会风尚、培养起来的观众，文化的东西是需要慢慢传播、推广的。

艺术虫：美术馆还是要放长线，但是去年有一个集中的现象：对青年艺术家的推广做的太多，青年艺术家被推的太快。您从美术馆的角度去主持的时候采取的是什么样的态度？

王璜生：我觉得对新一代艺术家的不断的关注是常态，并不是说是忽然、一阵两阵的关注，这种关注是一直在进行中的，一波又一波人就是这样被一个个“关注”推出来的。像当年新生代之后的一些个别的年轻艺术家，包括结合拍卖市场的推出都是不间断的。去年正好若干个机构都在做，但是也有不同的出发点。作为美术馆来讲，我认为我们首先是有责任去关注新一代的艺术家，并不在于推出个别青年艺术家，而是在关注“一代”，我用的是“新一代”。我们是在研究他们的生存方式、创作方式、创作特点、艺术与社会的关系等相关的文化问题，是有针对性的研究，有出发点有态度立场的。

访谈者：张桂森 

     从中央美术学院美术馆卸任近两年来，王璜生忙于自己的创作和参展项目而乐此不疲。在接下来的时间里，他6月马上飞伦敦参加一个重要的联展，一起展出的还有肖勤、王劼音等艺术家。紧接着，9月份在香港举办大型个展。明年2月，还得奔赴龙美术馆举办另一次大型个展。

     “这些展览项目都得出新东西，很忙乱的状态”。和王璜生约在央美美术馆的咖啡厅做采访，正巧碰上央美本科生毕业季，他打趣到，现在连中国画这样的专业都在玩综合材料的装置，可见突破平面走向多维成为一种时髦。

      接下广州美术学院美术馆总馆长这份职务，王璜生说他犹犹豫豫了好久。作为广东人，一定存在某种情结，况且家还在广州。“我太太一直没有调离广州，我也经常回广州。另一个确实是有某种朋友圈在那边，大家听说我回去，或者是我每次回到广州，都会很热情地在一起聚会等。我和院长李劲堃达成一个协议，说我抓几个大事，小事不要管。因为现在新任几个年轻馆长都很能干，在学术上也做得很好。”

     之所以聘请王璜生，广州美术学院院长李劲堃表示，王璜生的加盟，将让广州美术学院美术教育、研究成为中国美术教育新的样板。

     曾担任广东美术馆馆长达12年的王璜生，曾成功地将当代先锋艺术力量召集到广州，使之成为华南实验艺术重镇，其中尤以他亲手打造的“广州国际摄影双年展”和“广州三年展”最为人所熟知。

     2009年，王璜生出任中央美术学院美术馆馆长一职。他的到任，也使得这所拥有超过半个世纪收藏史的美术馆，迸发出令人惊叹的生命活力。短短几年里，他举办了一系列学术价值和前瞻性兼具的展览，相继推出的“泛主题展”和“未来展”两大双年展品牌，让世界看到了不一样的中国当代艺术。

     2017年，王璜生卸任中央美术学院美术馆馆长的职务，恢复专业艺术家身份。作为艺术家的王璜生显得更加自由与随性，熟悉他的人都能感受到他现在那种放松与无所谓的状态。对于王璜生而言，做艺术家并非是转型，其实他一直都是一位艺术家，在担任馆长的同时，也从未停止过艺术创作，只是多年来人们对于他作为馆长这个身份的固有认知，容易忽略他作为艺术家的身份。

     在退休两年后再次履新美术馆馆长，王璜生说他最大的责任是协助美术馆的年轻馆长们建立一个跟整个美术馆界的联动机制，让美术馆的“内”和“外”都得到一个可持续生长的良性循环。“最近算是宣布之后做了一些考察，发现中间的机制，特别是跟院校的一些关联，机制上没有理的很顺，看看我有没有能力去帮他们理顺这些关系。”王璜生说到。

      在学术方面，王璜生说他希望能够在当下文化情境里，广州美术学院美术馆能够做出辨识度和整体形象，让这个形象更为引起人们的一个注意 雅昌艺术网对话王璜生 

让新美术馆学“落地”

雅昌艺术网：上任之后，最首先想做的事情是什么？

王璜生：首先帮忙解决历史遗留问题。问题包括空间的老化，甚至说严重一点是有一点脏乱差的问题，包括设备的老化和库房的问题。要争取做重点美术馆，这些都是基本的要求，包括经费的运作，收藏费到位等，这些可能很基础的东西，其实是一个美术馆应该首先被规范化的对象。当年我来央美美术馆的时候也碰到类似同样的问题，管理机制相对比较薄弱跟陈旧，或者是不太规范，当然当年的央美美术馆是很漂亮的一个美术馆，只是漂亮不等于说在运作方面就能够怎么样，很多东西还是一步步规范起来的。

雅昌艺术网：在央美美术馆的经验有哪些是可以用在广州的？

王璜生：很多经验是共通的，我从广东美术馆到央美也带来了广东美术馆的经验，才使我能够比较快地将央美美术馆整套规范化的管理做起来，在这个过程中去发挥一些央美的特长。我想我到了广美照样还是将前面从广东美术馆到央美美术馆的经验，自然而然会带过去，已经长期养成这样一套东西，或是一些判断，一些要求，自然就用过去了。

雅昌艺术网：紧接着会推出什么展览品牌吗？像曾经在央美美术馆实施的那样。

王璜生：我想会。因为我跟广美美术馆年轻的馆长们都谈过，更多还是希望发挥他们几个人最重要的一些作用，他们在学术上、管理经验上是有的，是如何有更好的机制给他们，让他们去发挥。我想我首先会去做这个工作，有关大型的方向性展览，或者是未来的品牌活动，我们其实也商量过，而且应该说，我们的意见高度统一。

我一直在思考，当年广东美术馆能够一下子冲出来，在于当年整体官方美术馆对当代艺术的从大型展览到收藏都是相对滞后的或者是不敢触碰的，所以广东美术馆在这方面，无论是当代艺术的国际化实践还是收藏，一下子就走出来了。现在来讲，当代国际化已经不成为一个问题，其实到了央美之后，我已经感觉到做当代艺术是不成问题的，也不是一个问题。

    所以在央美，其实是从当代转向当代学术化的发展，也就是说如果在广东大家认为我做的很生猛，当然我在北京没有这么生猛。因为这个时候大家都可以很生猛了，就没必要再更生猛了。所以我觉得央美的特长是在于将一些东西深入进去，就好像从第一届“超有机”，探讨人类的一种欲望问题、社会发展问题等更理论化的东西；第二届探讨策展问题，第三届是对文化民族化问题，还有对策展权力的解构等等，都是更为观念化和更为深入的理论化，这是在央美可以去做的。

一、开启“泛东南亚”系列研究 打造展览品牌

    我现在到了广州该做什么？我和广美美术馆的团队也在讨论，我提出了一个“泛东南亚”的概念。中国的南方一直从历史上有很多华侨，很多文化交流，跟东南亚有密切关系。东南亚是一个从文化性质上跟广东、南方一带有密切相关的一个文化形态。而东南亚这样的一种文化现象、文化形态，还有文化的历史都值得非常有意思地去做研究，而且能够跟广东发生非常密切的一些关系。

    这一块从历史研究角度上讲很少人触及。广美有一个老师王艾曾做上海美专和广东籍学生，跟新加坡、马来西亚，下南洋之间的关系，南洋的美术教育跟中国南方艺术家的关系，这样的一些研究从历史层面上讲，我们可以找到相关的一个所谓的角度。因为研究艺术家有很多种方法，将艺术家放在一个特定的社会环境、文化的形态里面去进行一个深入的研究是其中一种。

    历史研究上讲我们可以找到这个点，而这个点恰恰是广东的点，广东非常有特点的地方。现在东南亚的文化问题，断断续续都有人在谈，其实当年在广东美术馆做第二届广州三年展的时候已经在做东南亚的课题，只是一直没有变成一个非常有主体性的东西，做完就完了。这次我们看看能不能够形成一个强有力的品牌，做个三五届的研究，去展开一些相关的深入研究工作。这个问题我提出来之后，广美美术馆的年轻馆长们原来也有想过这样的事情，大家的想法是不谋而合。这是在当代艺术方面的一个推广品牌的初步想法是这样。

雅昌艺术网：这种想法有收到东南亚国家的学院或者是艺术机构的响应吗？

王璜生：现在还没有达到这一步，但是我们已经掌握了相当的资源，从艺术家资源或者说组织艺术家资源、组织展览方面是不成问题的。而且原来广州美术学院也有跟东南亚一带，包括泛东南亚印度、南亚这些等等的联络。因为我们想说泛东南亚的问题并不仅仅是一个区域文化的问题，而可能是会由区域文化延伸到文化形态，还有当代的一些文化问题去展开，好像说下一届卡塞尔文献展邀请的就是东南亚的一个艺术家团体作为整个卡塞尔文献展的总策展人团队。

雅昌艺术网：您指的是卡塞尔文献展总策展人吗？

王璜生：就是总策展人，来自一个印尼的艺术家团队，这么厉害。大家从当代文化考虑方面也是在不断地探讨或关注东南亚文化的问题，因为东南亚从政治、经济、军事，地缘政治、地缘文化方面有它特殊的地方，也是很重要的地方。它的这种殖民的历史也好或者说当代的一种去殖民化之后的现在文化现象等等，其实是非常值得去研究的。况且从主流文化方面讲，现在的一带一路政策也将东南亚作为我们关注的重点。

雅昌艺术网：“泛东南亚”在国内其实涉及到南方很多省份。

王璜生：因为用“泛”字是指我不完全在谈东南亚，但是东南亚是我们主要的谈论对象，东南亚文化形态是我们主要关注的部分。国内像岭南会涉及到，潮汕、福建这一带，广西，湖南等等这些东西我们都可以涉及到。

这几年我在带研究生、博士的时候，学生的论文多有提及东南亚和东南亚的美术教育，东南亚的艺术我还是挺感兴趣的，这一块地方是值得认认真真去重新看待的地方，因为我们可能有时比较孤陋，眼光都是看着西方、欧美等等。前一阵大家开始对南美的问题有很多探讨，印度、中东的问题大家也都在谈。地缘政治不太一样，东南亚的问题是比较松散、比较复杂、比较多元的一个地方，这个地方真正对它的一种文化研究，在国内目前还相对薄弱。

雅昌艺术网：广州在地的艺术生态目前是怎样的一种状态？

王璜生：我觉得广州如果说起来，有意思的一点是很像东南亚的生态，野生状态，很有力量，做的不是宏大叙事的东西，都是东打一枪、西打一枪，做到哪儿算到哪儿。像陈侗这样一个非常有代表性的人物，他是很有一个思想的闪光。东做一下、西做一下都在闪光，这样的形态在广东比较突出。年轻的艺术家们也是这样，机构也是这样，这是广东的一个特点。从整个生态来讲，确实广东一个处在香港的边上，也处在深圳的边上，广州这几年从艺术市场、文化市场都很难跟香港和深圳比。

二、下一个工作重点：“新美术馆学”

雅昌艺术网：您刚刚上任央美美术馆的时候，那个时候的学院美术馆还没有像今天这种现状，在进行比较系统化和全面的工作。今天像央美、南艺的学院美术馆都做得很不错，这时再来接手广美的美术馆，您认为应该怎么展开工作更有效？

王璜生：央美和南艺当然不错，但是现在中国美院美术馆也非常不错。在这个阶段，国美短短几年里边建立了两个新馆，南山路的馆整个装修翻新，结构很好，高士明上来以后学术投入非常好，变成整个结构非常好。南山路美术馆是他们学校的一个主体，学术性的一个馆；还有一个设计馆在象山校区，民艺馆在象山校区，是隈研吾设计的，设计馆也是西班牙著名的设计师设计的，都非常好。因为我觉得我现在去广美，学校系统美术馆都起来了，不像我当年来央美的时候，是不一样的，也不像我当年在广东美术馆光美术馆规范化的管理系统，当代艺术的一种介入是比较生疏、比较空白，然后去建立起来一个系统。现在不一样了，而且现在官方美术馆都非常有钱，也都有策展人制度的关注和介入。不是学院美术馆，是官方美术馆，像湖北武汉都做的很好，官方美术馆很多都做的很好，也有一种现象现在这个机制管控比较严，做到一定的程度有点儿乏力，湖北美术馆明显是乏力，前几年是很敢干的。现在如果谈问题是说貌似很多美术馆都很有钱的在做一些研究性的展览，但我觉得重要艺术家个人的研究性展览或一些现象的研究性展览，其实都很多都做的很表皮，没有深入。

雅昌艺术网：这是研究性人员的缺乏还是一个系统工作的丢失或缺失？

王璜生：两方面都有。整个美术馆研究系统或是我们学界的这种研究的规范化、系统化的东西没有建立起来，本身艺术界这种规范化的东西就没有做起来。表面上都是在做展览，做艺术家个案都有很多材料、草稿等等，其实这些草稿材料，关系怎么样去论述，怎么样去结构，这些资料跟在前面的绘画之间的一种关系，挖掘相关的东西，包括跟时代的关系，其实谈论的很少。

雅昌艺术网：期待您在广美美术馆即将展开的工作。

王璜生：不能期望太高。其实我个人目前最想做的是两块：第一块是协助广美美术馆将这个系统优化为健全的美术馆体系，包括基本的设备，不要太老化，空调能运行，基本的网站能建好，现在这些都还没有完成，公众号做得更好一些。然后空间弄的更好，总体形象好一点。从一个规范化操作的层面上去建构一个关系，在这样的基础上如果能够将一个品牌做出来，比方说刚才涉及的“泛东南亚”的想法，从历史研究到当代艺术这样一个初步的形象设计。

此外，其实是很重要的一点，我一直要做一个“新美术馆学”研究中心。现在来广美，他们答应了我这个要求。我有一个公众号叫新美术馆学一直在做，在博物馆里面从80年代起开始所谓的新博物馆学，从老的博物馆学向新的博物馆学推，新博物馆学的出现是对博物馆在当代文化新的情境里面的一种超越性的思考。

我们应该重新思考当年我们的馆藏陈列所要建构的一种知识体系有没有用，最著名的论点是现代国际上很多博物馆都在拿很多非洲的东西做陈列，介绍非洲面具什么的，他们提出说这些面具离开园林，在非洲它们是一种仪式的东西，背后隐藏了很多跟他们的非洲文化有密切相关。当这些面具离开具体环境之后只剩下美学的意义，那种文化意义已经缺失非常多了，大家没有办法理解它的文化意义。大家开始审视博物馆的建设对藏品、对这种文化权力、文化历史的思考、知识体系的建构有什么问题？也包括说在新的转向人的考虑，人、观众、市区、生态等等新问题的出现，博物馆应该是转向人、转向活的人所生存的环境，还有跟一个具体的生存环境发生关系，包括市区等。

第三届CAFAM双年展“空间协商——没想到你是这样的”是一次带有“新美术馆学”意义的策展实践，这个展览试图解构策展人制度和美术馆空间本身。展览不设策展人，艺术家通过方案协商自行提报方案，空间权力的问题受到了激烈的挑战。在整个方案协商的过程中，美术馆空间被重新审视、被艺术家的在地创作质疑和解构。与此同时，展览把美术馆“公共性”推到首位，也真正希望美术馆能成为社会参与的民主协商平台。

我和我的学生上次在《美术观察》第九期发表了一篇文章，就是我思考的“新美术馆学”的问题，包括对“人”的问题的重新思考，对“空间”的思考，包括实体空间、物理空间、精神空间、公共空间等等的思考，也包括对制度、策展的权力，话语权问题的警惕等问题的思考。

我一直在做这方面的研究，想成立这样一个中心，李劲堃一看说好，就落到广美。因为再去做美术馆，对我来说算驾轻就熟，但是我想展开的是更为严谨和深入的研究性的工作。

雅昌艺术网：所以“新美术馆学”是一个研究机构。

王璜生：研究机构跟教学机构，这个中心还会出一个刊物，出一套丛书。在广东美术馆时我做了《美术馆》这本刊物，到央美之后我做了《大学美术馆》刊物，现在我到广美可能会做《新美术馆学》刊物。还会有翻译的丛书，编译的丛书、理论的丛书，也会进行教学，马上也会说带研究生，包括说今后广美申请到博士点，可能也会带博士这样。其实是建立起一个学科。年轻的美术馆馆长们也希望“新美术馆学”研究中心能成为他们这几个馆的一个学术部门，学术部或是策划部，将一些展览的发生都在这里发生、讨论等等。这是最吸引我要去做的，包括教学，我们也会建立一个档案，当代艺术展档案的建立。

我的学生都会参与，而且现在是不止我的学生，很多人都报名，包括国美一些年轻的学者，还有刚刚成立的香港大学那边的博物馆专业的博士后，他们都点名要到这里来。这是我未来的一个主要花比较大精力去做的一个事，包括一些论坛。所以这次广美聘我是两个工作：一个是馆长，一个是中心主任。

时    间：2011年8月17日

地    点：中央美术学院美术馆

人    物：王璜生    武 漠

文字整合：马 龙

当代中国的美术馆，无论国有、民营，都正在以前所未有的加速度前进着。

一方面，在全球化与文化个性扩张趋势的合力作用下，美术馆的发展与艺术创作呈现越来越丰富的形态，同时也面临着越来越复杂的状况。

    另一方面，大众对美术馆所扮演的教育、休闲、娱乐甚至精神救赎的角色日益倚重，对展览品质的要求日益提升。与此同时，美术馆与创意产业、地区经济、文化观光的关系日益密切。

    本期开坛，带您走近中央美术学院美术馆馆长王璜生，一同去了解纷繁的当代美术馆现状及其未来发展趋势。

                                                                   ——编者

  
  公共教育的问题是一个菜盘子里配套的东西，在我们这里好像是可有可无，但在他们那是一个不可分割的整体，他们始终会放在一起来考虑。资金怎么找？资金寻找的过程实际上也是对这个展览主题不断宣传，不断提炼的过程。他将这个主题自成一体，能够说服人家来给钱，他就必须去锻炼他的主题，锻炼他的做法，包括不同的组织方式。

王璜生（以下简称“王”）：犹太博物馆去了吗？

武漠（以下简称“武”）：去了，我特别喜欢那个博物馆。

王：我特别喜欢它后面的花园。

武：叫流亡者花园。

王：柏林还去了哪几个馆？

武：去了博物馆岛和国会，国会里面也有艺术收藏，还去了新博物馆和波德美术馆，藏的都是老大师的作品，还有柏林画廊，当地的一个博物馆。

王：还有个世界文化博物馆。

武：那个我没去。

王：那里有个东方博物馆，里面有很多从新疆拿走的克孜尔壁画。

武：还去了帕个蒙，那里有关中东文化的文物也都是他们抢过去的。您也经常过去吗？

王：柏林给我印象特别好。

武：上次跟您联系的时候您就正好在德国。

王：那次是在威斯巴登，在法兰克福附近。后来还去了威尼斯和巴塞尔。

武：您对德国的美术馆有什么印象？

王：我对德国美术馆的印象特别好，那次去我住在法兰克福附近，去看了法兰克福现代美术馆三十年的收藏展，非常精彩。那边的美术馆我觉得比较正常化，跟公众的关系，包括组织展览的方式。他们的展览呈现相对稳定，相对正常，标准就在那里。有时候说好，就是在标准之上了。不像我们莫名其妙有些好展览，也会莫名其妙有些不好的展览，也没有一个学术说法，或者是一个假学术的状态。

武：那您觉得造成这种状态的原因在哪里？

王：是文化基础的问题，是美术馆、博物馆文化的差异。在西方美术馆是社会的文化基础，家庭和学校的培养基地，他们已经形成了一套机制。学校培养学生，一定会有老师带他们去博物馆，他们从幼儿园到小学、中学、大学都会有这样的教育。另一个就是整个文化机制的问题，各方面的管理，比如要策划一个展览，他们有一整套相对规范的东西，怎么做选题，资金来源怎么样，主题的表述过程中，展览的过程中，他一定是跟进去的。他不是做完一个展览才来谈公共教育的问题。公共教育的问题是一个菜盘子里配套的东西，在我们这里好像是可有可无，但在他们那是一个不可分割的整体，他们始终会放在一起来考虑。资金怎么找？资金寻找的过程实际上也是对这个展览主题不断宣传，不断提炼的过程。他将这个主题自成一体，能够说服人家来给钱，他就必须去锻炼他的主题，锻炼他的做法，包括不同的组织方式。这我觉得这是一整套机制的问题了。

    当时林镛跟我讲了一句话，他说：现在画家有的是，做好一个美术馆不是谁都能的，去试试。我想那就试试吧。另外一个更重要的原因是我读的是史论，我也知道美术馆的意义在哪里。也接触过很多资料，也隐隐约约知道怎么做。

    武：您最初是怎么进入美术馆工作的？

    王：我硕士是读美术理论的，毕业后自己找工作就到了岭南美术出版社，在出版社编杂志，有时也写写文章，对展览，对一些美术理论和现象也比较重视。我那时主要编《画廊》杂志也是一个比较地方性的杂志。《画廊》的周期很长，那时候一年才出四期，我在出版社两年多就做了三到四期杂志。当时我组织过一些北京圆明园艺术家的采访，还有北京西三环当代艺术文献展。当时是在北京参与活动，后来又拉到广东去做。这些主要从1991年到1992年。1993年我就被调到了广东画院，在画院是专职画家和专职理论家，非常悠闲，也没想到会去美术馆。当时听说美术馆在建，感觉好像就跟自己没关系。广东美协当时在找美术馆的馆长，美协主席当时就住在画院里面，那时他为了找美术馆的专业副馆长还到我的画室去谈，我给他推荐了不错的人选，但是他们都拒绝了。后来听说已经找了人，而且已经到位了。但是人到位了以后，觉得不好干，又跑了。从某种方面讲，可以说他们是在找不到人的情况下，也没想到跟我谈我会去。谁都知道画院非常悠闲，各方面的利益都能得到。当时林镛跟我讲了一句话，他说：现在画家有的是，做好一个美术馆不是谁都能的，去试试。我想那就试试吧。另外一个更重要的原因是我读的是史论，我也知道美术馆的意义在哪里。也接触过很多资料，也隐隐约约知道怎么做。

    武：那个时候还没有艺术机构和艺术管理这些概念。

    王：应该是没有。当时的状态是美术馆像文化馆一样，既没钱，又要做很大量的群众工作，要像一个展览馆，又要像一个文化馆。

    武：现在在国内都还有很多地方存在这种现象。

    王：对，都还是这样。

    武：那个时候也可以说是中国美术馆的一个起点了。

    王：应该是吧，我想。很多人都说1997年是中国美术馆相对有些变化的年份。因为那一年在广东有三个美术馆都成立了。这三个美术馆后来都成为很不错的馆。最早是何香凝美术馆，然后是关山月美术馆，最后是广东美术馆。对关山月美术馆深圳政府还是比较支持的，广东美术馆广东省政府也是支持的。开馆的时候经费就能给到三百万了，这其中有一百万的收藏费，一百万的运作费，还有一百万是人员的工资等开销，这已经非常不错了。何香凝美术馆当时有企业支持。

    武：您在美术馆已经工作有将近二十年了。

    王：十六七年了吧。

    武：在您这十多年的美术馆工作生涯里，您觉得美术馆在中国的角色有什么样的演变？

    王：我觉得变化是很大的，而且也在不断地规范并且在发挥作用。这个规范就是开始比较有意识参与当下的一些跟美术史相关的推动工作，在收藏方面也逐渐有公众意识，对美术史的研究也有一些人在参与。当然美术馆自身去参与工作的也不是特别多，但至少有在做吧。另一个发生比较大变化的是对公共教育的参与。前几天我们跟中国美术馆的公共教育部共同去做一个节目的时候还说，广东美术馆应该是在1997年之后美术馆的公共教育部才开展工作，而中国美术馆的公共教育部是在2004年才成立。广东美术馆的公共教育部在美术馆一开始的时候就成立了，而且开始有美术馆的导览，当时已经意识到这一点，也开始在做了。这几方面发展还是很大的，而且有一个很重要的是无论是艺术家也好，还是对公众也好这都是一种新的认识和新的要求，而且这种要求我觉得是很重要的。大家从专业的角度和公众的角度对美术馆有了这种认识之后，对美术馆的发展起到了很大的作用。还有一个原因很重要，就是民营美术馆的发展和竞争，使国内的官方美术馆有了某种危机感。

    我觉得能将公众引到美术馆来，在于美术馆能够提供什么东西给他，能够提供什么方式留住他们，让他们看到什么？就像马克思说的，懂音乐的，是因为有一个懂音乐的耳朵。其实美术也是这样。

    武：说到美术馆跟公众的关系，比如现在的中国美术馆已经采取了免费开放制度，不收门票，大家都可以进去参观展览，您觉得这种方式会给美术馆的发展带来什么样的影响？

    王：从根本的出发点我觉得这种做法是非常好的，中国的公众确实离美术馆太远了。现在我们的美术馆能以一种开放的姿态将公众迎进来，这个出发点是非常好的，也是一个根本性的。还有，很多人也争议说现在也出现很多问题，比如说太嘈杂，公众素质低等等。这些问题首先还是一个过程的问题，我觉得中国的公众就因为素质低，才应该让他们尽快地走进美术馆去。

    武：这个是不是也跟他们之前没有在美术馆这样的空间里参加过活动有关系？

    王：有关系，但是主要还在于我们公民的基本素质和我们美术馆整个基本管理方式。我今天上午在国博，人山人海，看了很兴奋。心想如果作一个展览有这么多公众来看当然是很好的。但是回头一想，为什么这些公众这么吵？小孩跑啊、闹啊、叫啊。我早上跟人去，后来找不到人了，我也开始大声地喊叫起来。喊完以后，我才意识到我也被整个气氛给刺激起来了。这是一个互相影响，如果大家都非常安静在看东西，你就不敢自己在那儿乱动乱喊。但是如果在吵杂的场合底下，大家都无所谓了，你也可能变成这样了。公众素质低的问题也不是因为开放人多了才会这样，美术馆里吐痰什么的都有的，我们就要说怎么去教育，怎么去管理。但是我觉得更重要的一点就是我们拿什么东西给公众看？你说免费开放，商场也是免费开放的。但美术馆就是美术馆，你免费开放了以后，大家进来看什么？如果是来逛商场，那就一点意义都没有了。所以你拿出什么给公众去看，怎么引导公众去看，如何用规范的管理去慢慢培养公众的素质，进来后该看什么，能够看到什么？这些都是很重要的。一些公众进来以后遛一圈，他什么都没看，觉得没意思，然后就走了。上海美术馆的馆长跟我讲他们第一天免费开放来了一万两千多人，都紧张死了，要是天天这样怎么办？但是三天之后就不会有这种现象，一万两千人大概只剩下三分之一进来。我觉得能将公众引到美术馆来，在于美术馆能够提供什么东西给他，能够提供什么方式留住他们，让他们看到什么？就像马克思说的，懂音乐的，是因为有一个懂音乐的耳朵。其实美术也是这样。

    武：其实这无形当中也提高了对美术馆策展能力的要求。

    王：我最近看到一个资料说到所谓的“视觉扫盲”，我觉得美术馆免费开放以后，发展的重点应该在于如何帮助我们的公众提高视觉欣赏水平，引导他们进入美术馆之后知道看什么、怎么看。因此你整个包括布置、细节、文字大小、色调、一个椅子、一个环境，这都是在培养公众视觉感受能力的提高。

    武：免费开放它还会影响到美术馆自身的营销，它可能会失去美术馆门票收入这一块。但是我们学校美术馆还没有免票开放。

    王：我们以前都在研究美术馆免费开放之后应该用什么方式来补足门票的损失，其实就是营销问题。免费开放之后引来的观众多了。

    武：您来北京之前，已经在广东美术馆工作了十几年，广东美术馆也从一个地方性美术馆成长为具有世界影响的当代美术馆。在这种情况下，您为什么还会选择到北京，到中央美术学院的美术馆来工作呢？

    王：的确，这是一个很多人都会想到的问题。在他们看来，广东美术馆已经初具规模，在社会上也有一定的影响，在那边做事可以更加自由，也更有自主性，为什么还要选择去北京呢？我想，首先，我很想去学院工作，因为我一直都有一种学院情结，对于一名学者而言，学院无疑是最佳的去处。因为学院不仅有很好的学术氛围，有丰富的图书收藏，有师生之间不同思想的交流碰撞，还有相对清净的环境和空间，以及自己能够掌控的时间等。虽然在学院之外，能有更多机会参加社会性的活动，能干一些轰轰烈烈的事情，但我个人的性格应该说更适合呆在学院，因为那是我喜欢的地方和氛围，或者说是我想象中的一块净土。这应该是我选择去中央美院工作的重要原因之一。另外，我在美术馆这个行业做了很多年，也积累了一些工作经验，如果转行去做别的，当然是非常可惜，也是不应该的。我个人认为，中央美术学院的美术馆，实际上是一个非常好的学术研究和展示的平台，它背靠国内美术院校的最高学府，加上北京的历史人文环境，以及它所具有的国际视野，我想如果能够利用自己的一些经验和对学术的认知，在这样的空间里还是能够做些事情的。

    我们一直坚持对美术史的研究和对当代艺术的介入，以研究的眼光来进行美术馆的各项工作，无论是展览、收藏，还是细化到说明牌的文字处理等，我们都强调它的学术规范，强调用专业规范来进行操作。中央美术学院美术馆所处的位置不同，应该说在学术方面可能会有更大的发挥空间和操作上的可能性。

武：面对央美美术馆新的工作环境，您来了之后是怎么调整自己状态的？

王：我一直在想，在美术馆这个行业里，重要的是要坚持学术为主的理念。在广东美术馆工作期间，我们一直坚持对美术史的研究和对当代艺术的介入，以研究的眼光来进行美术馆的各项工作，无论是展览、收藏，还是细化到说明牌的文字处理等，我们都强调它的学术规范，强调用专业规范来进行操作。中央美术学院美术馆所处的位置不同，应该说在学术方面可能会有更大的发挥空间和操作上的可能性。

武：您以前在广东美术馆的经验是否会对现在美院的美术馆有些帮助？您对央美美术馆的展览理念、定位有什么想法?

王：其实我觉得在广东美术馆的经验，最主要的是对一个美术馆的规范化的管理和操作。因为做一个比较大型的美术馆，它需要一个规范化的功能分布，包括规范的操作方式，非常有序的，比如说一个灯光怎么处理等等，这些细节性的东西。我想这是管理美术馆的一种方法，应该是在哪个美术馆都是一样的。到了央美美术馆，这套方式也是完全用得上，而且是必须用的。在这个阶段我也在不断地调整管理上的一些问题。至于说整个办馆的学术方向等等，其实我在广东美术馆也是很重视传统或者是现代美术研究，也参与当代艺术的一种工作，这两方面，我觉得应该是在央美美术馆这边，应该是同样的。就是说央美美术馆现在有一个很好的基础，它的藏品有一万三千多件，不仅是宋、元、明、清，可能更早的，还有当下的一些藏品，尤其是近现代美术学院的众多教师、毕业生留下的一大批的优秀作品，所以它的藏品也是非常有积累，是有有学术分量的。在这方面，我们作为一个美术馆来讲，也应该是花很多精力去做这方面的整理、研究等等。对当代艺术方面，以前央美美术馆在这方面的收藏还是没有真正地开展一些工作，我们会根据我们的实际情况来设定一些收藏的方向或者是成立一个收藏委员会等等，我们来研究在新的一种历史状况底下，我们央美美术馆应该怎样发展我们的收藏和未来的方向。

    区别很大的一点，一个就是它的学术资源，像央美美术馆的学术资源，可能是背靠央美这样的大树，包括它的招牌，它的学术资源，包括它的学生资源、人才资源、藏品资源等等，包括教学，其实很多东西，包括教学、人才资源结合起来，可以作出很多适合于央美美术馆的一个形象的事。 

武：央美美术馆跟其它的广东美术馆、上海美术馆的区别是什么?关于公共教育对象的主体是哪些?

    王：区别很大的一点，一个就是它的学术资源，像央美美术馆的学术资源，可能是背靠央美这样的大树，包括它的招牌，它的学术资源，包括它的学生资源、人才资源、藏品资源等等，包括教学，其实很多东西，包括教学、人才资源结合起来，可以作出很多适合于央美美术馆的一个形象的事。那么在服务对象方面，或者是公共教育方面，央美美术馆更多地是面对学生或者是文化界的这些人，当然对于市区、市区服务的问题，我们也会开放，可能会比较快地考虑。既然在处理好服务主体的问题上，包括社区的公众或者是开放的学术界、文化界，还是以学生为主体，这些问题是下一步认真去做一些考虑的问题。当然我想应该是更为开放一点的。

    武：你作为资深美术馆的馆长，如何看待中国十几亿的人口大国跟我们的公共美术馆、公共教育系统完全脱节的关系?

    王：这个问题是挺严重的一个脱节，这个脱节有一个很好的办法，就是作为美术馆的从业人员，相关的工作安排必须是将重点放在跟公众的交流方面。作为全社会来讲，也应该用各种方式去支持这种共同和提高全民对美术馆、博物馆的意识。但是对全社会，对公众有一个很重要的方面就是我们这些领导，大领导、小领导都是公众，因此首先要提高他们的一个对文化，对博物馆的意识。

    武：到了央美后，您计划如何来提升央美美术馆的学术形象，延续央美的学术传统？

王：老实讲，我一直都很向往中央美术学院，那里不仅是众多人文学者汇集之所，也是才华横溢的老中青三代艺术家聚集之地。他们共同形成了央美独特的思想资源和艺术资源。如果能够用好这些资源，背靠他们开展工作，应该是很惬意的事情。我自己曾经考察过国外的一些大学美术馆和博物馆，他们在运作时特别重视专题性的研究工作，比如，我曾经在法国看到的由策划过《大地魔术师》展的策展人马尔丹做的一个专题展，这是一个有关“双重视觉”的研究性展览。研究人的视觉表现和绘画中的表现，以及由此产生的视觉二重性关系的研究专题，包括文献资料的收集，古代作品的呈现和当代艺术家作品的参入等，是一个既跨越时间和空间，同时又能打通学科之间联系的展览。以我自身的学术背景来讲，我很希望能做这样一类的专题性展览，但是，以我个人的能力，有些可能是做不起来的，我很有兴趣和国内的学者，包括央美、北大、清华等大专院校及社科院的从事跨学科研究的学者们合作，共同来做这样的专题性研究活动，包括研讨、出版、展示等。目前看来，国际上这些重要的展览和策展模式在国内还不多见，做到精致程度和深度的更是少之又少。国内有一些策展人做的专题性展览，更多的是在关注一些局部的问题，能够超越艺术学的展览几乎没有。

    武：您是觉得真正的展览和策划应该在思维和方式上都要有突破，甚至可以通过跨学科的合作来完成。

    王：是的。在我看来，策展人像厨师一样，要善于发现好的艺术及艺术家资源，然后用你的智慧和敏感、你的学术积累、还有你的技巧做出有深度且不乏创造性的展览。我们必须要超越我们现有的策展模式，让策展拥有更大更自由的表现空间，也敢于挑战更开阔、有深度的课题。

    武：央美美术馆和广东美术馆一个很大的区别在于它有中央美术学院作为依托和后盾。现在很多艺术院校都建立了美术馆，而美术馆的主要职能是展示和传播，艺术院校美术馆如何协调这二者之间关系呢？您是否有一些针对央美的教师和学生的合作计划或策展项目？

    王：与在广东美术馆相比，在中央美院美术馆的工作我觉得少了很多原来不必要的麻烦，以美术学院为背景的美术馆工作起来感到相对单纯了很多。

    中央美院美术馆有它自身的历史和传统，这也是它的优势所在。比如从最早北平艺专开始的美术事业的发展，重要的艺术观念的产生等。另外一些著名艺术家跟美院的关系等等。这些都是别的美术馆所不具有的资源和优势。中央美院人才济济，对于青年学者和学生，我也有个想法，希望开辟一些独立的空间，选择一些独立的选题，让他们介入到展览和策划中来，鼓励他们做一些实验性的东西。

    在我的心目中，央美的美术馆应该是多元共存的，它可以深入地做些专题性跨学科研究，也应该关注并且勇于面对周边的艺术现实。充分发掘这方面的资源并且把他们激活，这也是非常重要的。我一直认为，美术馆通过做一些重要的交流展和一些重要艺术家的作品展，或者说通过这样的展览来提供一种知识的背景，或一种学习的机会，这些固然非常重要；但是从美术馆自身的运作和自身学术建设来讲，更重要的是需要一个属于它自己的展览角度，能够体现自身策展能力的活动。

    武：我们知道，您把广东美术馆打造成为一个具有影响力的美术馆并不单纯是通过一些重要的展览，这其中还有一些美术馆专业运转的系统和机制问题，能否给我们讲讲这方面的情况。

    王：表面上看，大家是从我们的几个大展来认识和肯定广东美术馆的。但从更深层次来分析，我觉得广东美术馆的意义，可能在于较早时候它便有意识地建立起了一整套美术馆的学术标准和专业操作规范，当然这种系统和标准也是一个不断完善的过程。还有，我们在策划和运作中始终保持一种主动意识，在每个历史阶段，我们都有一些短期的目标，在某种程度上成为行业的一个标杆。比如，1997年开馆时，我们出了一套丛书，共6本，今天看来依然不乏较高学术价值。通过出版我们把展览和研究工作有机地联系在一起，对我们来讲，作为官方美术馆，当时能够投钱做展览，特别是投入资金做系列丛书，这在当时是很难想象的。后来有人不解，问我们做书的钱从何来？我想主要是我们具有这样的意识，有了这种意识，其实是可以找到很多解决经济和其他方面问题的有效方法和途径的。在研究和出版成为一体后，很多艺术家就是冲着这一点，愿意为美术馆捐献作品。这样就变成了一种良性互动，而不是被动地靠收取场租，或用场地换取作品的方式来获得我们所期望的藏品。在此之后我们又开始做《美术馆》这本刊物，它的重要意义在于，它是国内第一本完整地研究美术馆和跨美术馆研究的专业刊物。另外在文献资料收集整理方面，我们也走在了国内同行的前面。由此带动的是各种展览资料的档案建立，包括美术馆年鉴和馆藏作品的图录等。如藏品图录，将所有的藏品和资料公之于众，这是国内许多美术馆所未能做到的事情。因为一旦我们要面向公众，就必须要面对可能会来自公众的质疑，比如藏品的品质问题，是否存在人情收藏的问题，还有藏品的内部管理、学术工作方式问题等。

    从国际方面看，整个美术馆领域的话语方式和话语权都还是以西方的标准为依据的，虽然东方文化也曾对西方思想文化等方面产生过重要的影响，但就现在来说，这个方式还是以西方的主的。

    武：美术馆的发展需要大量资金的支持，而开发美术馆自身的经营潜力一般也很难达到盈利的状态，这也是国内很多美术馆面临的一个问题。您认为美术馆应如何在保证学术的前提下，更好地与商业结合以不断发展自己？

    王：现在有很多美术馆也在考虑商业运作的模式，比如利用场地出租或者与著名品牌合作等形式。但无论采用什么样的方式，美术馆作为它的公共传播机构和学术研究机构的职能不应该受到动摇。所以我不会因为一个商业活动而对原有的学术展览或活动进行调整，比如改变原定的展览时间或是提前结束等等。我会将这样的活动在每年的展览计划中，安排在相应的时间段进行，而不会让他们影响到美术馆自身常规的展览计划。

    武：您怎样看待西方艺术价值体系对中国当代艺术发展的影响？这种影响是否也已影响到了中国的传统艺术的发展。在美术学院这样的环境中，是否能更清楚地感觉到这样的影响？

    王：从国际方面看，整个美术馆领域的话语方式和话语权都还是以西方的标准为依据的，虽然东方文化也曾对西方思想文化等方面产生过重要的影响，但就现在来说，这个方式还是以西方的主的。

    在学校的这个环境里，学生和老师也都是处在当代环境下的人，因此这种展览的方式，整体策划、宣传和呈现的方式都还会是以当代的方式为主。一方面是对多元化个性的强调，另一方面，是对社会包括各种社会问题的介入。这些可以说是我这些年来从事现、当代艺术活动的基本理念，即便随着时间的推移，这些理念也没有发生什么变化？因为，艺术，尤其是当代艺术，不能笼统地讲它就是好的，当代艺术有好有坏，我个人认为，好的当代艺术一定是具有个人特色的，有自己的思想和智慧，以及个人的文化立场的。另外它一定是能够切入社会史、文化史或美术史并在期间构成自身意义的。

    武：中国的当代艺术的发展以及对当代艺术的收藏情况是什么样的，包括您原来工作过的广东美术馆在内？  

    王：中国当代艺术是中国现实和国际视野的共同产物，因为它的复杂和富于争议，它才构成了中国当代文化中值得特别关注、描述、研究的重要对象，甚至，它体现了当代文化的种种代表性特点——复杂性、多元性、争议性、颠覆性、民主性、先锋性等等。

    中国当代艺术的发展和影响非常独特和迅猛，它的独特性来自于中国当代艺术长期以来始终处于中国民间和国际社会之间的对接和交流，“民间”对于中国社会来讲，是“边缘”的代名词，正因为它突出的民间性和边缘性，构成了它的自由、个性、反叛和先锋的色彩。而“民间”的这种边缘性，在中国的主流和大众的社会及文化场合中，基本上是被有意无意地忽略、回避、误解，因而也缺少普遍影响的。而另一方面，国际社会却以种种不同的出发点和眼光来从这“民间”和“边缘”中发现和描述“中国”，并有计划地收藏了一个中国的“当代艺术”，推动国际上的中国当代艺术市场，形成了一个国际现象中的中国当代艺术“热”。

    中国本土的当代艺术收藏情况相比之下太令人失望。虽然，中国本土的私人藏家及个别私人机构很早就有收藏的意识和行动，也及时地收藏了一些关键性有影响的作品，但是，这些本土的收藏家及机构，由于长远的文化计划和长远的经济支持力，以及其他可见不可见的种种原因，其收藏规模、收藏方向、持续性和计划性、收藏策略等等，多数存在一些问题，尤其是其中一些重要的收藏可能已经被转到国外藏家手中。而中国的官方美术馆当代艺术的收藏更是困难重重，起步极为滞后，资金几乎为零，意识也极为淡薄，更不用谈规模和计划了。我们央美美术馆已经认识到，在中国当代艺术迅速发展的同时，作为以“现当代美术”为立馆宗旨的美术馆，整理、研究和收藏具有真正当代意义和当代史学价值的艺术作品，显得尤为迫切和重要。

    武：那么现在的央美美术馆对当代艺术的收藏情况是怎样的？

    王：美术馆方面还是比较单薄，每年有关的收藏机会也比较有限。关键的一点，还是说这个工作应该建立一种规范来进行这方面的收藏工作，目前还没有真正地做。我的计划是我们的收藏要有计划地展开，分期、分阶段、分专题、按目标和定位有序工作。这除了美术馆自身的条件外，还跟整个大的环境有很重要的关系，包括中央美院方面的意见和态度，以及他们所能够投入的资金支持等等。

我个人认为，一个美术馆的馆长，实际上更像是一个编辑，编辑的特点首先在于发现可做的东西，然后能找到相应的专家，能够与专家对话，在过程中把自己的想法融入，大家一起把事情做到一个新的高度，当然不是说专家说什么就是什么。通过对话达成共识，最终把事情做好，这也需要相当好的交流和沟通能力才能完成。

   武：在当今的社会条件下，美术馆的发展还有那些方面的问题？众所周知，中国是一个办事特别强调“关系”的社会，面对各种复杂的“关系”，以及由“关系”带来的种种压力，您是怎样处理和把握这种平衡的？

    王：一个是人员问题，另一个就是体制问题。人员问题需要长时间的培养和锻炼，一个具有良好的美术馆工作经验的人是需要通过大量的实践逐渐成长起来的。体制的问题相对就更复杂一些吧，它会涉及到更多的方面。其实，作为一个馆长，一般情况下，只能是把握大的方向去做好若干件大事——能够树立美术馆形象的大事，包括几个大展，几本重要的书，还有美术馆的刊物等。主体方向、主体形象一定要坚持。另外就是专业的水准和学术规范，包括展览的选择、布置，甚至是文字说明等都要严格按照标准和规范去做。在这过程中，有时会因为坚持而得罪一些人，包括自己身边的一些朋友。对待内内外外的各种“关系”，有时也只能尽力去平衡，但基本是不能没有原则。我个人认为，一个美术馆的馆长，实际上更像是一个编辑，编辑的特点首先在于发现可做的东西，然后能找到相应的专家，能够与专家对话，在过程中把自己的想法融入，大家一起把事情做到一个新的高度，当然不是说专家说什么就是什么。通过对话达成共识，最终把事情做好，这也需要相当好的交流和沟通能力才能完成。在广东和在北京这些年的工作，我自己置身其中，在参与、对话和沟通的过程中，真正学到了不少东西。其实，对待收藏工作也是这样，广东美术馆和央美美术馆的藏品都是在这样的共同探讨和坚持不懈中建立起来的。

    武：您本来是做中国古代画论研究的学者，后来进入到美术馆工作，您的兴趣更多表现在对当代艺术的研究上，这种兴趣的改变，有什么特别值得一提的机缘吗？

    王：我过去学的是中国画，后来学习中国古典画论，从个人学术背景来讲，也是比较传统和古典的。但在我的性格中还有另外一种东西，它使我很早就对当下社会现实产生关注的热情和自觉的参与意识。1974年夏，我在北京结交了一位很好的朋友，他叫刘小淀，后来我们一直靠通信来往，交流一些思想和对社会现实的看法。作为一个十七八岁的北京青年，刘小淀对人生和社会有很多很冲动的东西，在和他的交往中，我的情绪也被调动起来。后来他又介绍我认识了“朦胧诗人”像北岛、江河、杨练，“星星画派”的马德升、黄锐等，他们的思想锋芒加深了我对社会的认识和责任感。所以80年代初，我在汕头组织成立了“汕头青年美术协会”，从1981年到1987年一共举办了6次大型汕头青年美术展，组织读书学习小组，自由讨论会等，同时还编辑出版青年美协的刊物，会刊以罗丹的《思想者》为封面，刊登一些年轻人的文章，可以说是做得挺轰轰烈烈的。记得当时“厦门达达”在厦门做活动时还给我们寄了资料。在做这些事情时，让我看到自己性格中反叛和特立独行的一面。更重要的是，1985-1986年，我有几乎一年的时间都呆在北京，在此期间认识了不少人，也看了很多好的展览，印象最深的是劳申柏的展览。当时正是“85美术思潮”热火朝天的时候，虽然我没有直接参与各种艺术运动，只是一个旁观者，但我还是在《美术思潮》上发表了题为《现代艺术：多样化的个性和模糊化的民族性》文章，表达了我对现代艺术的理解和看法。这篇文章在当时应该算是比较有思想的。

江静：雅昌艺术网

1984年，王璜生28岁，工作的工厂已经很久没有正常发工资了，而他遇到了第一段感情。他突然想去走走，并且很快付之行动，他的伙伴是李毅。

“当时在小城里，我们一个画油画，一个画国画，考美院都没有成功。全国很多人在游走长江黄河，我们就想选一个没人或少人走过的。”他们选择的是珠江，“一来走的人很少，二来珠江跟广东也有点关系。”

接下来便是准备工作：研究路线，改造自行车，准备物资器材。
他们从邮电局的老前辈那里拿到了一厚本珠江流域手绘地图，乡县之间的距离都标注得非常详细；王璜生在机械厂工作时结识的朋友们帮他们改造了自行车，用铝板加固，还尽量不加重车身重量，为了防止车胎漏气，还给自行车轮胎里注进一种特殊的自补。准备好拍摄器材，胶片来源于汕头当地的公元厂。当年公元生产的黑白胶片不仅养活了潮汕乃至整个粤东的照相馆，还带动、培养出一大批摄影爱好者。

他们从汕头出发，经珠江出海口，横贯珠三角的河汊村野，深入广西的荒山老林，登越云贵高原莽岭，行程3300多公里，海拔落差2000多米。虽然已经预想到途中的艰苦，但是事实总是给人意外。

“出发两三天后开始感到辛苦，这时候还没有到深圳。进入广西西部之后，路就开始非常难走。我们选择的路线是尽量靠近珠江主流，路势险峻。到了广西西北部天峨一带时，有时几乎全程用手推着车走，花了9个小时终于翻上高高的山头，才看到了下一个落脚点。”
尽管准备充分，也还是会有各种状况发生。

“在贵州境内，自行车坏了，到了当地修车店以后发现零件配不上。当地的主要交通工具是马车和牛车，自行车用的很少。我们出发前往轮胎里加的那种自补胶，其实是一种高科技，轮胎有一点点漏气会自己补上。没想到，在广西段，轮胎直接爆胎了，轮胎里全是黏黏的胶。如果没有胶，还能自行处理补胎。后来只能把前轮和后轮进行调换，勉强支撑到了下一个目的地。”

一路走一路看，写生、拍摄的同时，王璜生还要坚持写日记，每隔一天就找邮局寄出，给为他们拍下出发照的女朋友：“画画、写日记一般都在晚上，日记平均每天一千多字。如果当天太累，就会在第二天补上，保证每两天寄出一封。很神奇的是，这些信无论在多边远偏僻的地方寄出，每一封都收到了。”

历经72天，王璜生和李毅完成了这段旅程。他们将自行车托运回汕头。通过写生、拍摄、写作、讨论、采样等手段，留下大量带着年代、地域思维与个人独特视角的资料。他们由此成为小城当年的焦点，受邀举办了“王璜生、李毅珠江溯源画展”。在展览前言中，他们写道：“假如问此行的意义和收获，我们会脱口而出地回答，我们深深地领略到了一种苦涩的美，一种苍凉之中包含着悲壮，荒漠之中显现着恢弘，艰苦之中体现着自由与生命力的美。”

在王璜生的中国画板块前，他将写在速写本扉页的那段话搬了过去：“我无意画一些赏心悦目、闲情逸致的画，以供自己吟哦玩赏或他人装点雅室，我要表达对人生的深切感受和沉思。我无意走一条平稳舒适、熙熙攘攘的路，以求得生之安稳和世俗的青睐，我愿在荒野僻岭间选择静寂艰苦的路。”王璜生还受邀在当地报纸连载了16篇。

两年后，王璜生北上求学，后来前往南京艺术学院深造，毕业后先后在广州、北京两地工作多年，在美术馆建设方面颇有建树，近年来在艺术创作上更加勤奋、精进。让王璜生重新回忆起往事，是因为今年在家中重新翻出了当年的日记。疫情宅在家里，他终于有时间细细整理、梳理这份尘封已久的回忆。

接到广西师范大学出版社出书、办展的邀请后，今年8月，王璜生决定重走珠江源。这一次只用了两天：坐飞机到昆明，从昆明沿着路线开车前往珠江源，经过当年夜宿过的曲靖马过河。王璜生他们对在这里过夜曾写下难忘感受的文字，印象非常深刻：“那时候已经骑行71天，到达曲靖后，当地水电局领导对我们大力支持，派人派车带我们上山。那条路非常难走，向导都容易迷路。加上那天暴雨刚过，路上是又厚又深的泥泞，吉普车都行走艰难。如果是我们骑自行车，估计只能扛着走了。”

等到了珠江源，王璜生发现这里发生了很大的改变。这里建起了房子，还有一些卖东西的小商店。当年那里是一片灌木丛。但是这一带也有很多东西保留了下来，当年看到的河边墟集和马市依然还有，当年是一只一只拴在河边木桩上，现在变成了一车一车地运过来，将马围着汽车栓一圈。

王璜生原本打算以“骑走”作为展览的主题，在他看来，这两个字足以代表他：骑是一种自由独立的状态，而走，是永远在行走。而社会和生命是他艺术创作最为关注的问题。

Q：这次展览的布展非常有特点，墙面和空间展示的区分和配合非常有意思。在此次展览中，您一直有参与策展和布展工作，能仔细介绍一些吗？

A：此次展览是根据新书《王璜生-珠江溯源记1984》为蓝本策划的。书籍是一个以文字为主的媒介，读书可以很悠闲，看到哪里可以随时停止，而展览强调视觉。如何把一本书转换成一个展览，是有一点点考验人的。
此次展出的内容包括文字、绘画和摄影。有摄影师朋友帮我把部分黑白胶卷冲洗了银盐照片，质感非常好。但是在展厅看到那么多图片，也是很累人的。内容很多，展览要选重点。同时要按照时间线索，把内容串联成一个骑行路线，还要保证在视觉上不会很错乱。后来我们定下来的方案是，把书里的16个板块进行合并、删除，变成了13个板块，再把上墙的作品和空间展示的内容分开，每个板块后面会有一些简略的文字说明，而有些图像以视频的方式出现。
所以呈现出来的效果就是，墙面展示以作品为主，展厅中间以装置形成一个珠江水的路线图。这样既有平面作品，也有立体效果。考虑到要做巡回展，装置的材料由木框和有机玻璃组成，每个架子都有编号，有机玻璃可以收起来。

Q：此次展览中，除了您当年创作的绘画、摄影，还有一个专门的空间展示您今年重回珠江源创作的作品，请您介绍一下这件作品。

A：广西师大出版社提出要做展览时，我觉得，如果只是做以前作品的展示，这个展览是不完整也不过瘾的。一来，我对以前的作品不太满意，第二，我也不是专业摄影师，这些照片不能算是我的艺术作品。我要重新将当年的路再走一遍，做一个新作品，与当年形成一个时空上的对话。
当年在珠江源曾采集过植物标本，作为生命印记一种保留着。这次，考虑到珠江源植物丰富，及个人生命的跨时空呼应，决定做与植物有关的作品。最开始打算是以标本的形式来做，专门去云南植物研究院和种子博物馆参观学习。到了现场完成采集后，发现绿色的标本很漂亮，如果能以珠江源为背景，在现场留下有生命感的形态，应该也是很有意义的。当时并没有带很多拍摄设备，从这些照片可以看出来，都是我用手拿着，由助手拍照。拍出来的效果非常好。

在给每一个标本备注好详细信息后，我们把这些标本运回了工作室。拆开包装的时候发现，有些植物被自带的虫子吃光了，袋子里只剩下了一条肉肉的小虫。这是计划之外的小事，让创作充满了乐趣。创作进入新阶段，我尝试了很多方法。最后选择了用水墨的方式，以黑色为底，植物部分用白色加银色进行拓印。白色的好处是可以染，会晕开。效果意外地好，黑色和银色，一个浮上来，一个沉下去，有通透的感觉。

还有一项“种子计划”。将珠江源的种子，通过公众的参与把种子传播出去，种下去。他们发回的照片，我们会在巡展中进行展示，成为这个展览的一部分。

Q：您在展览里再次展出了扉页上写的一段话。这是否可以理解为，您在很早之前就对自己的人生和艺术做了注脚？

A：那其实只是我当时一个很真实的想法，至于是不是成为我这样一路走过来的一种暗示，我也不知道。但是作为我个人来讲，我确实还是喜欢更为独立地去做一点东西，还是不喜欢那个熙熙攘攘大家都走过的路。

Q：这次展览跨越了36年，跨越了不同的时代。您对于展览所呈现的时间性，怎么看？

A：我对于价值判断一直抱着开放的态度。每个时代的价值判断都有不同，这是非常正常的，没有必要去强求什么。我们这代人的坚守和理想，没必要要求我的儿子来坚持。这些坚持对于当年的我们来说，其实是一种自觉。

时代在发生一些变化。通过这个展览，不同时代的我也在进行着一个对话。这种对话，让我看到之前的单纯美好和可爱。我们现在也许变得老练，变得有点“油”，但还是依然“文青”。我们曾经坚持的东西也在不断的挣扎中有所变化。毕竟时代在变，我们不得不变。但是总的说来，还是一个“文青”的变。

Q：此次新书发布和展览，都和您再次翻开日记有关。再次翻开重读，有哪些感触？

A：在拿出来看之前，我都不知道自己曾经写过这些东西。骑车那么累，还要面对一个幻影见不着的“情人”，大谈艺术与生活是什么，写实与抽象是什么之类的东西。看到当年的一些想法，会觉得太幼稚了，怎么会这么想问题呢。但是反过来想想，天真也挺好的。从日记到书，很多内容都被删掉了。有时候写得很长，很啰嗦。但是有些细节还是重新唤醒了我曾经的感触。

比如说在煤矿的那一段。我们跟着矿工下矿井，爬过非常泥泞的矿道，下到了作业平台，一转身看到矿工们雪白的牙齿。他们跟我们说，你们辛苦了！我一下眼泪流出来了，特别感动。我们爬过去确实有些辛苦，但是他们每天都在这样又闷又热有黑的地方干辛苦的活，反过来笑呵呵跟你说“你辛苦了”。这种反差带给人很多感动。 在矿区，我们晚上去矿工俱乐部参加舞会，跟矿工们聊天。他们对生活充满了希望，非常阳光。

我们现在去看待那个时代时，会提到一些负面的东西，也确实沉重的东西很多。但是阳光的东西也确实存在。那时候的人有一种单纯的阳光，开朗面对生活的这种单纯，让我现在都记忆犹新。我在一个壮族小村庄遇到一位小学教师。他带着我们一家一家去访问，最后到了他的家里。他说，他在研究壮族文字和壮族语言学，里面有丰富的内容值得好好挖掘，他谈得很具体。在这样一个偏僻的小山村，遇到这样的人与讨论，这也很让我难以忘怀。

还有，我们一路上考察了很多水利工程。骑行活动获得了广东珠江水利委员会的支持，给我们开了介绍信，考察沿路水利情况。水利建设是当时中国建设的重要部分，我们一路上领略风土人情，还感受到祖国的伟大建设。我遇到一个汕头老乡，他大学毕业后就成为了工程师，一直在水利建设的前线工作，工地换了一个又一个。他很骄傲地介绍，哪些水利工程是他建设，原来是怎么样，现在变成怎么样了等等，很自豪！后来邀请我们去他的家里。说是“家”，但是房间里都空荡荡的，没有什么家具，好像随时准备搬家。他带我们进家后的第一件事，就是把罩在电视机上的布打开，让我们看到了这个家里唯一的一件摆设。他还跟我们分享了一些“好玩”的事情，他以前睡在工地帐篷，早上起来发现，被窝里有一条被自己压死的蛇。估计是蛇喜欢暖和的地方，趁他们睡着了偷偷爬进去。整个谈话过程中，他一直很自豪，充满了对美好生活的向往。

Q：1984年这段骑行经历，对于您的人生来说有何意义？

A：当时骑走时并没有想太多，就是想感受生活，了解更多的生活，挑战生活，在挑战中磨练自己。现在回头再看这一段经历，当年为什么会选择走这样的路，有这样的行为，这些与后来的“我”又有什么关系。

当年走这段路，就是在找寻个人理想，追求个人心中的橄榄树。这是一种很朦胧的理想。虽然过程中遇到了很多问题，但是我们都坚持下来了。70多天的骑行，还要画画、拍摄，还写下了这么多文字。如果没有坚持，是没有办法做到的。
这是对毅力与意志力的锻炼，这与我的家庭教育有关。家里给我们的教育就是要坚持，要勇于挑战。也与我喜欢阅读尼采和杰克·伦敦的作品有关。我那个阶段特别喜欢看杰克·伦敦的小说。在小说《热爱生命》中，一个美国西部淘金者与寒冷、饥饿、病痛以及野兽搏斗，最终走出了困境。这种生命在艰苦环境下的坚守，对我理解人的意志和毅力来说，影响很深。我在后来的人生中，总会去挑战和坚持一些东西。
我1990年硕士毕业到广东的岭南美术出版社工作，当时大形势对当代艺术还比较疏远。我策划一个专题，采访了当时在北京圆明园的艺术家，探讨他们的生存状态与创作状态。这在当时是非常不容易的。当时对于圆明园艺术家的称呼很多，比如流浪艺术家、自由艺术家、北漂艺术家等等，同时间有杂志以流浪艺术家为题的报道未能出版。我用的是 “个体艺术家”。广东当时很流行个体户的说法，这好像受到政策鼓励，因此，我的《创造与生存：北京个体艺术家访谈》就顺利发表了。在挑战的同时，我还是经过了很多考虑。
包括我后来去做美术馆工作，也是寻找我的“橄榄树”，寻找美术馆的理想，如何实现规范化管理，如何提升专业化的水平，如何坚持学术的独立与思想的开放等等。每一步都是尝试、挑战和坚持。一个人做成一件事是相对容易的，但要坚持做好一系列的事，这才是最重要的，不要轻易放弃。我的执行能力还是很强的，只要想去做的事，我会想办法把事情做成，也努力做好。

Q：有人说您的珠江溯源之旅是您后来很多创作的源头。这样表述准确吗？

A：艺术创作的“源头”是很多方面的，况且“源头”的前面还有“源头”。在骑行珠江之前，我还有两次类似经历。
1974年，我大约17岁。哥哥在常州上班，回家探亲，返程带着我一起出去了，途中经过并游历了苏杭一带。后来，我一个人继续北上。先去青岛找一个朋友，然后从青岛去泰山。我跟父母说了计划后，他们很担心。那时候还没有改革开放，泰山还没有成为旅游景点，到底是什么样，我们也不知道。当时为了省钱，我路程中几乎每天晚上都在火车上过夜。从济南到泰安其实就一个多小时的车程。我到泰安车站时刚过12点，离明天早上5点爬泰山还有将近5个小时，就在火车站的木头凳子上睡觉了。那时候正好5月底6月初，车站里不冷不热，结果睡到一半醒了，身上很痒。仔细一看，从墙壁到我睡觉的木凳，臭虫们排成了一条长长的队伍，彼此招呼着来享受我这“美餐”。
泰山之行结束后，我就去了北京。在那里，我认识了一个跟我同龄的人。与他一起住在他的宿舍，晚上也经常聊天。之后，我们经常通信，聊生活、社会、政治等，后来在他的引见下，我认识了星星画派的马德升、黄锐那些人，还见到了北岛、江河这些当时非常活跃的诗人。这两拨人对我后来的人生影响特别大。我后来画出了那幅表现渤海2号钻台翻沉时间的作品《为了不能忘却的教训》，都是受他们影响而完成的。后来调动工作到北京时，曾经有很多人问我，在广东干的好好的，为什么还要想来北京。其实，当年北京对我青年时期的影响，是我后来移居北京的主要原因之一。前几年我去巴黎时还特意去找在当地定居的马德升，当年他拄着拐杖走在星星画会游行队伍的最前面，移居海外后出了车祸，现在身体很差，但是谈起艺术与诗歌时，他两眼发亮。
1981年，我一个人去了三峡“漂荡”，从一个点走到另一个点，从一个小村庄走到另外一个小村庄。当时出门还要带着证明。有一次我到了巴东，在当地住了一个小旅店，费用很便宜，一个晚上就两三毛钱，住的大部分都是挑夫，大家睡一个大通铺。半夜公安局派出所来查证明，大家全部站起来排队接受检查，一个个都是光着膀子光做头，除了我。第二天我去洗漱，刷牙之后再洗脸，过程中有两个人一直站在我的身后，等我洗漱完了要走的时候，有一个人对我说，牙刷借我用一下好不好？这都是非常有意思的经历。

Q：您总是会用一种社会学的方式做作品做展览，地缘性和在地性也成为您的多个标签之一。我们很想知道，这些问题特别吸引您的原因。

A：不管是不是艺术家，每个人都离不开在地性，也离不开民族性。 我的第一篇跟现代美术有关的文章，发表在《美术思潮》1986年第一期，探讨的就是这个问题，题目是《现代艺术：模糊化的民族性与多样化的个性》。现在大家都在谈民族性，有一种观点是，学太多西方会让我们丧失民族性。但我的观点是，民族性不用担心，它就在我们的基因里。无论我们怎么去学习西方，我们自身的主要基因还是民族的，而民族的也会不断地适应与转化。
我对在地性的理解就是，我们在每个区域生长，自然会带有这个区域的某种文化特点。就像我一直带有广东口音。 这种东西不用过多担心会它的丧失，我反而认为这种在地性的东西，会丰富社会的多样性，也可能引导走向更开放、更开阔的文化格局。

​Q：您在2017年曾说会更多地去投入艺术。这几年，从您的创作和展览都可以看到您的不断推进。您的创作非常多元化，从艺术创作角度来讲，您最想解决的问题和最关注的问题是什么？

A：我比较感兴趣的还是对社会问题的介入。 首先，我还是比较强调作为一个艺术家对社会和现实的介入，表达作为艺术家应有的思考。再有，我也希望，这种介入能够拓展到对生命的更开放的表达和关怀。社会是由生命构成的，在社会里所感受到的包括边界问题、呼吸问题都与生命有关。
这次重访珠江源的作品，跟珠江源植物有关。一方面是想跟以前的珠江源创作有所呼应，跟这个世界有所回应；另一方面，从本质上来说，还是对生命本质的思考。标本其实是生命最本质的东西，怎么样把生命的本源呈现出来，这也是我希望做到的。

Q：您一直在强调自己“小城文青”的身份。当下“文青”这个词的评价比较两极化，您是怎么看待这个词？

A：“文青”这个概念暗含着我们这代人的某种感受和特点。我们这代人的特点就是比较单纯，也爱用一种文化去“装饰”生活与生命，或者想要去追寻一种东西。至于这种东西是不是切合实际，是否真正发自内心，还是外在社会想要你去展示的，这就比较复杂了。我们面对的是一个相对复杂的社会。我用“文青”的概念，也是在指我们这代人曾经的幼稚和天真。在一个大的社会背景下，有某种想要去做的东西，有一些文化的追求。这种东西对于我们这代人还一直在作用着。所以，我们很难像年轻人一样轻松的生活，他们即使失去什么也很自在，无所谓。而我们想要很多面子和很多样子。很难说这到底是好还是不好。但是可以视为一种自我约束和追求。“文青”其实应该是一个与文学和艺术有关的年轻的心、年轻的人。

Q：谢谢王老师！